夏夜骑士

感谢不散观影团提供的提前观影机会，看到这部东京电影节的获奖影片，影片根据导演尤行自己的成长经历改编，背景设置在上世纪90年代末，主要演员都来自四川，他们在电影中说的是地道的四川话，增强了电影的质感。

潮湿炎热的氛围刻画恍若梦境。

映后导演和制片人还解读了影片中观众感觉迷惑的一些多义性的设置。

也是暴力言情看多之后的一股清流。

夏夜骑士 (2019)6.32019 / 中国大陆 / 剧情 / 尤行 / 杨曾曦 康钰潇

导演尤行的一篇长篇处女文艺电影，感觉有小津安二郎的风格。

成都话比普通话更能代入小市民生活，更接地气。

电影的画面唯美，夏天的西瓜、长豇豆、蜘蛛网、雷阵雨；大红色的座机、墨绿色台灯、大搪瓷缸的茶叶水、滋滋作响的电风扇，更是充满了怀旧元素。

影片的主线是通过外孙天天寻找婆婆被偷的自行车的小偷展开，以孩子的视角观察这个复杂的成人世界。

想寻找明确答案，找小偷，却是最无果的。

少年、青年、老年人生各个时期的小人物的困惑和挣扎，以及自我和解和寻找出路。

家人之间的隔阂矛盾，以及相亲相爱。

特别是结尾，天天从一个怯懦的胆小鬼成长起来的过程，也真是所有人的成长。

影片极有现实意义，发人深省。

#桃花岛观影团#

这是一部全川普的电影，现场观影的观众可能会反应没有太照顾所有人的口味。

但是作为一个曾经在成都待过很长时间的人来说，还是可以接受的。

剧中四川话听起来还挺有意思的，给电影添色不少。

整部剧是在讲儿时的故事，没有太大的起伏，比较平淡，比较温和。

但从另一个角度来讲，故事线有点伞，中心意思表达不明确。

平凡最伟大吧，越平凡，越能真情流露吧。

文/笑意

11月5日，第32届东京国际电影节闭幕，中国影片《夏夜骑士》获得“亚洲未来”单元最佳作品奖。

《夏夜骑士》是由尤行执导、编剧的第一部长片，由黄璐、林路迪、纪凌尘等主演。

纪凌尘在东京电影节映后，他在电影中饰演了一个失意的小伙子

黄璐发微博祝贺《夏夜骑士》首映，她在电影中饰演了天天的老师电影的背景是在90年代末，成都的夏天，八岁男孩天天被父母丢在外婆家，与外公外婆、舅舅和表哥一起生活。

看起来乖巧温和的天天读了课本上邱少云的故事，又痴迷于千里走单骑的关公，也幻想着行侠仗义。

外婆的自行车被盗之后，他与表哥策划了一场大胆而荒唐的擒贼计划。

电影流露出的情感是非常细腻而又个人的，看得出导演倾注了许多自己的记忆。

特别对于80末90初出生的人来说，90年代至千禧年的童年回忆很容易被电影中的种种场景唤醒：铁风扇、青花茶杯、老式自行车...甚至外婆遇事不声张的性格、外公怜爱外孙的眼神，很多琐碎的细节都让我有很强的代入感。

镜头语言又是极其诗意的，比如有一幕，天鹅湖音乐配小朋友擦黑板画面，粉尘飞舞，如生活一般真实，又如梦境一般遥远。

作为导演的长片处女作，这部电影充满了灵气。

电影节现场观众反应很热烈，不仅有好些中国观众，还有许多日本观众都非常喜欢这部电影。

我摘录了一些现场Q&A：Q：看到这部电影很有感触，我在电影里看到了我童年的片段，对里头的细节和台词印象深刻。

两位小主人公的性格完全不一样，而电影以他们自身想法的碰撞作结尾，想知道导演的用意为何？

A：这两位小孩子的设定是想告诉大家，其实他们也是一样的。

我们在行为举止和语言上尽量地区别开他们，但是表哥虽然强壮鲁莽却也有柔软脆弱的一面，弟弟表面上温吞懦弱却想出来故事里最荒唐的事，也有阴暗凶狠的一面。

这个故事讨论的恰恰是在道德和行为上的模糊不清。

而这两个小孩所要面临的困难是他们第一次进入到灰色地带所要面临的抉择：影片最后弟弟阻止了哥哥原本准备帮自己的行为。

关于他们的未来，我希望给大家充分想象的空间，这个空间对于电影导演至关重要。

Q：这个片对中国小孩来说很有代入感，我想问一个关于周围大人的问题。

我感受到了无力感，包括大人之间的谈话、社会对于偷窃的态度，即便也有温情的画面，可最后也未能如愿。

想知道导演怎么看待环境对小孩的影响以及这样设计剧本的意图？

A：很高兴你提到‘无力感’，但是我塑造角色陷入到困境中不是为了批判，而是说再平凡的人也会有欲望和愿望，也会实现不了。

随之而来的失望之后人物又如何做抉择，这才是显露他个性的时刻。

大人相对小孩阅历丰富许多，但是困难依然是困难。

当爸爸想处理好跟孩子的关系的时候，每一天面临的问题都是全新的，在某种程度上他也是脆弱的。

我想把成人的复杂世界引入进来，和小孩眼里相对简单的世界产生冲突，在冲突中让故事发展下去。

导演尤行在Q&A环节回答观众提问我自己在媒体场看完《夏夜骑士》后就非常惊喜，于是又带了在日本的博主小伙伴看了公众首映场，小伙伴也觉得值得二刷。

我们在映后碰到了尤行导演和像一个大家庭的超小号影业团队。

他们中的好些都是海归，或是在中美两地跑，年轻而又专业，充满想法，敢想敢做。

导演尤行在读书时拍了好几部美国短片，制片人宋晓文在美国已经是年轻有为的新锐制片人，制作的美国影片《南茜》、《孩童杰克》双双入围圣丹斯电影节。

对于尤行导演来说，这是他第一次拍长片，这部电影也是宋晓文制作的第一部中国电影。

我与导演和制片人一起聊了聊这部电影，他们的友谊，还有中美拍片的事儿。

海归背景电影人，中美拍片差异迅速适应笑意：两位可以介绍下自己和这部作品的创作历程吗？

尤行：我是尤行，2008年去美国念书，本科和硕士都是学的影视方向。

在大学的中段才决定要做导演编剧。

我在本科期间做了很多短片，完了之后觉得还有发展的空间，所以就去申请了研究生。

毕业之后我从事了一年多跟电影无关的工作，然后在洛杉矶认识了Rachel。

洛杉矶的工作结束之后，我开始想重新回到电影这一块，当时就想自己写一个长篇，单纯的说我自己还是想做本行。

之后大概有一年多我陆陆续续给Rachel还有一些小范围的朋友分享，她是最上心的，所以我们俩说着说着就开始干了。

我们是在2018年的年初先后回国，那个时候我已经五年没有回国了，虽然当时我们基本一片空白，只是我们主观就认定了肯定得做，但是怎么做、从什么地方开始，我们比较茫然。

然后我们大概经历了六七个月的时间来筹备。

从大概16年年底开始写的剧本，第一稿写到17年的3月。

但是Rachel知道这个剧本每天都在变，而且最后的版本离第一个版本区别还是挺大的，后来我们也一直在改。

我们回国的那七个月里，我的主要工作其实就是在改剧本。

一直到开拍前包括拍摄中也基本没有停止修改。

宋晓文(Rachel)：我也是几年前去的美国，之前本科是在北大读的影视编导，然后去美国读了制片，后来在那边工作，大概2016、2017年左右开始做独立制片人，我碰到尤行那会儿正好参与了两个美国的电影，很幸运的是其中一个还拿了最佳编剧奖，但那是完完全全的美国电影。

我当时就在想未来的路要怎么走，是继续在美国还是回国。

因为身边很多同辈都回国去发展了。

我和尤行碰到后，大家能聊得来，很一拍即合的感觉，慢慢知道他有这个本子，然后真的是读到他这个本子那一刻我才在很认真的考虑我们想做中文电影，想回国拍电影，最后就在18年初就回国了。

筹备的过程其实还算顺利，我们找演员，像黄璐、林路迪、纪凌尘这些已经很成熟的演员，我们之前都是不认识的，通过各种渠道直接去找，也算是比较幸运，大家可能也是比较喜欢这个本子，所以聊得来，然后就说来演。

有一个小插曲是我们本来计划六七月份开拍，但那个时候出现几个问题，一个是当时我们线下制片团队换成另外的一个，还有就是我当时发现怀孕了。

但我们还是比较顺利的在八月开拍了，一个月的时间拍完。

之后回到洛杉矶做后期，我们做剪辑的、做声音的、作曲的、做特效的、做调色的全都是base在洛杉矶，这些都是在那边工作的华人。

比如摄影指导Sheldon，他也是在美国出生长大的华人。

所以我们的团队是一个比较国际的团队。

笑意：拍摄期间有没有遇到什么困难？

尤行：困难还是有的，不过还是属于正常范围内的困难。

大家拍戏多多少少都会遇到一些状况。

宋晓文：我们之前是做了很强大的心理准备的。

虽然大家在美国都有经验，对制片比较了解，说实话，我们都没有真正在国内拍过长片，所以还是做了很多准备，包括跟前辈去讨教经验，去了解行业的情况。

最后我觉得整个制作的过程是比我们预期的要好的，我们可能抱有一种非常恐怖的想法，做了最坏打算，但后来证明我们签下的线下制作团队非常好，从制片主任到场务，每个人都很专业。

我觉得跟美国拍片子相比起来，有一些方面甚至更好。

笑意：你们之前都是在美国制作电影，你们觉得美国制作和中国制作有什么区别？

尤行：我觉得是专业程度。

这个专业程度不是指技术层面，在技术层面我的感受是这个差距几乎没有。

国内的线下人员技术水准非常高，区别是在于流程。

可能在美国所有做电影的人都知道做这个事情是这样的，但在国内可能各自有各自的做法，所以是流程和系统层面的区别。

当然还有一些细节，比如小孩的戏份，在美国电影流程中每天工作多久是有严格规定的。

在国内这些方面还不是特别的清楚，主要是靠大家协商。

另外，我跟线下的技术人员合作，觉得他们每天的作息时间也是非常弹性，大家根据情况来决定，而不是美国那种可能每天都是八小时下班，所以在流程上有一些区别。

笑意：那你个人会更倾向于哪一种？

尤行：我觉得谈不上喜欢。

他们是你团队中的一个重要组成部分。

如果把这部分比喻成仪器的话，可能中国和美国的性能是不一样，你可以通过这个仪器了解它的不同性能，达到相似的效果，我觉得作为导演，这个责任在于我们去适应和体验。

宋晓文：就像刚刚导演说的，美国的组你可能去任何一个组都是一个样子，但是在国内，不同的组完全不是一个样子，取决于导演、制片人大家什么样的工作方式。

可能我们是属于工作风格比较直接的，所以团队也很适应，从某些层面上来说是比较有效率的。

同时我们也很快适应了国内的一些传统和规矩，比如开机仪式、红包等等。

尤行：还有一个例子我替摄影师Sheldon说了，在国外分工比较明确，摄影师与灯光师、场工是有从属关系，各自对上级负责。

但是在国内很多时候摄影师和灯光师是平起平坐的，很多情况下灯光师不一定会听摄影师的想法。

Sheldon第一次在国内工作，他又很年轻，面对的合作伙伴都是他的长辈，这样论资排辈的工作环境他一开始也有些不适应，不过后来磨合了之后大家也合作得比较好。

摄影师Sheldon Chau出发点在于人物和情感，在不同维度把这个世界看透彻笑意：关于电影本身，觉得导演您的电影也是有很鲜明的个人风格，所以您的创作是受到一些导演或者艺术家的影响吗？

尤行：我们不希望自己被定义。

“风格”这个东西，以前我只是观众的时候，我也会看；但是当我开始做电影人的时候，“风格”就不再能成为一个目的。

你会发现如果以达到某种风格为目的去创作的话，就会走得很困难。

所以我对我的团队始终在重复一句话：我们的出发点永远是人物和情感。

“风格”可能体现在我们从人物和情感出发的工作方式，它不是我们想要刻意达到的一种效果层面的东西。

很难说具体受到谁的影响，但我们在筹备期间有非常多的参照对象。

摄影师会出一个lookbook，把他觉得和这部电影沾边的元素全部放进去。

我们pitchbook上也有参考的作品，一看都是五花八门的。

比如说有伯格曼的《芬妮与亚历山大》，哈内克的《白丝带》，七十年代的西班牙电影《蜂巢幽灵》，杨德昌的《一一》，特伦斯·戴维斯早期的作品《漫长的一天结束了》。

但这些电影之间没有太多共同之处，我们只是各取所需。

自己这部作品的出发点是什么，可能比试图模仿某个特定风格更重要一些。

笑意：Rachel你觉得导演哪一点特质吸引您去关注这个作品？

宋晓文：其实我在看到尤行的剧本之前，我们说过要一起做个片子，因为我们会经常一起吃饭聊电影、聊人生、聊哲学，大家的想法在某些层面上是契合的。

对我和我先生来说，就很喜欢聊一些平时不会聊到的东西。

我个人一直觉得，一个好的创作者，好的导演，他看世界的角度跟很多人不一样，而且他一定是具备这种能力，能将这个世界的不同层面和不同维度的东西看得非常透彻，同时又有自己明确的选择和观念，这样的人才能去讲一个让很多观众接触的好故事。

当时认识尤行的时候，我觉得他就是这样的一个人。

看了他的剧本后，我当时就非常喜欢，直觉上给我的感受是想起《一一》，也是我自己很喜欢的电影。

有冲动，有直觉，也有理性的思考，总之就决定一定要和尤行合作这部电影。

获奖后宋晓文与尤行开心拥抱对道德层面的困境与人物的角色感兴趣笑意：导演以后的发展方向？

尤行：这个片子其实是有点分裂，在讨论的过程中，我们一直在摇摆。

是偏类型的元素稍微多一点，还是偏所谓的文艺多一点。

我自己占很大一部分原因。

因为这是我第一次做长片，想做的事情总是远远多于能做的事情，所以这片子里面我们什么东西都放一点进去，最后对于观众来说这是一个什么样的东西，我没有发言权。

但是从我的出发点来讲，我放了很多不同的思考，有一点类型的元素，比如自行车这条故事线，但是更多还是在传统戏剧和文学的角度来讨论，都是关乎人物的，都是关乎情感的，然后都是关乎人物的抉择。

我觉得个体道德层面的困境一直是很吸引我的话题。

这个很有意思，因为在中文的语境里，morality(个人品格)和ethics(伦理道德)是同一个词，都是道德。

但是在西方的语境里这是两个不同的概念。

我觉得这种混淆是特别有趣的。

我能看到很多的人夹在中间，非常痛苦，无法做抉择，这个是我的作品里比较根源的一个出发点。

我希望在以后的作品里能够以其他方式和其他形式的故事来探索这个话题，这个类型上我不大想要约束，所以我会更慢一点，可能看自己的境遇和契机来决定投入到什么样的水平。

笑意：这部电影你们之后会走国外电影节路线吗，有没有可能在国内上映？

宋晓文：我们东京之后也投了一些国际上的其他电影节，目前的计划是希望去一下我们很喜欢的电影节，得到不同国家的关注和反馈，最终还是想回到国内去做一定规模的放映。

我们现在也在接触不同的发行方，国内和国际的都有接触，希望可以找到合适的。

因为确实我个人不太喜欢文艺片和商业片的界定，但是目前这个作品应该还是会被定义为文艺片，在文艺片的语境下来进行国内的发行，包括观众的接受等等，大家都在探讨，我们是很希望这部作品可以在国内给更多观众看到。

书本记者笑意与导演尤行、制片人宋晓文，《夏夜骑士》的包包很可爱很期待不久之后能在国内看到这部优秀的电影作品！

采访：笑意编辑：Suen

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同样是以“丢失自行车”作为影片“引语”，“找自行车”作为故事主线，本片很容易联想到德西卡的《偷自行车的人》，不同的是本片以“自行车事件”来引出这个家庭内部隐忍的伤痛和冲突，其中又包含无法割裂的亲情之爱，在某些场景和对话中我也看到了是枝裕和影片的影子。

首先在视觉上，这是一部很美的电影，中国西南方小镇潮湿的梅雨季，大景深特写镜头，诗意蒙太奇镜头组接，从午夜的暴雨骤然过渡到盛夏晴天的闪闪光斑。

令我印象最深也最喜欢的场景是影片快结尾处奶奶和天天的睡前聊天，夏夜户外的光透过窗户在墙壁上形成暗橘色的光影，仿佛一下子回到了小时候，我也是同样每晚躺在奶奶身边长大的。

影片中的很多空镜简直可以直接截取举办一个夏夜摄影展。

天天与奶奶本片以奶奶丢失自行车和天天与哥哥寻找小偷为故事主线，其中包含着爷爷为水饺店男孩介绍工作、语文老师的婚姻破裂与孩子分离、舅舅退役后赋闲在家脾气暴躁等几条副线。

看得出导演想要表达的东西很多，其中我最深刻的观影感受来源于影片所体现的男性代际传承与冲突。

这样的代际关系分别体现在天天哥哥与舅舅，舅舅与爷爷，水饺店男孩与爷爷的关系上。

首先影片前半部即可看出爷爷奶奶对天天的偏心，和对哥哥的关爱相对不足，例如爷爷从不让哥哥进入他的卧室，奶奶总是把有奶皮的那碗牛奶留给天天喝。

在影片的交代中我们慢慢了解到，舅舅从前是侦察兵，退役后赋闲在家，从舅舅强壮的身体和格格不入的鼓起的肚子，可以看出他已经无业在家有较长的时间，住在父母家里独自照顾儿子。

对于儿子，舅舅是严格甚至暴力的，动辄以武力对待，而哥哥的性格也和舅舅有几分相似，同样具有某种暴力倾向和明显的“男子气概”特征。

从舅舅这个人物的个人经历来看，曾经的侦察兵服役无疑是令他骄傲的人生经历，舅舅向天天哥俩展示他如何用一只侦察兵专用刀切开西瓜的行为，可以看出他对于过去经历的怀念和骄傲。

而如今无业在家的状况无力改变，颓废的状态令他愤怒不满，他十分焦虑，脾气暴躁，加上婚姻的破裂，父亲的偏心，但这种不满在家庭的氛围中只能一再压制，他只能将这种情绪随时爆发在儿子和其他弱者身上，从他用开水烫死老鼠的残忍行为中也得以看出。

天天的哥哥与舅舅之间的父子冲突体现在舅舅对哥哥的暴力之中，父子俩存在着一定的身体对抗关系，天天在厕所看到哥哥偷哭，说“你爸爸是不是又打你了”，可以看出哥哥挨打基本是日常，哥哥说“等我长大了他就打不过我了。

”可见哥哥对于父亲的暴力是具有反抗意识的，但无奈力量弱小。

奶奶买来的菜连带着自行车一起被偷走，全家一起去水饺店吃水饺，哥哥嘲笑天天只吃十五个像“婆娘”，并逞能点了五十只水饺，同时超过了父亲的水饺数量，也是在暗中和父亲相比较，而显然他根本吃不下这么多而且出现了身体不适，但舅舅还是把水饺带回，拎着他的耳朵逼着他把饺子吃光，在唏嘘舅舅对儿子如此残忍的同时，也可以看出他对儿子的父权宣言与权力彰显。

但这对父子之间也存在着明显的传承关系。

首先在人物性格上，哥哥很明显地继承了舅舅的典型性男性特征，冲动、耿直、冷酷、暴力，尤其与天天的弱小胆怯形成了鲜明的对比，这样的性格无疑是受到舅舅的影响。

影片中对这对父子代际传承关系最深刻的刻画在于影片快结尾处，哥哥和天天抓到了小偷，小偷被群众群殴，顺手拿起被丢在地上的舅舅的兵刀指向众人，此时哥哥不顾一切去夺回属于父亲的刀，并在夺刀的时候被伤到手臂，鲜血直流。

而此时对儿子下楼抓小偷一事反对且冷漠的舅舅立刻冲下楼去，背起儿子去医院，趴在父亲背上的哥哥表情坚定，父子俩的关系出现了影片中首次的亲近和融合。

表面上哥哥夺回的是爸爸的刀，其背后守护的是父亲的尊严和不可侵犯的权威力量，而作为父亲的舅舅也感受到了儿子不顾一切的维护，父子之爱由此达到影片高峰。

爷爷对于爷爷与舅舅这对父子，他们之间的冲突虽然没有直接的描写，但依然暗流涌动。

可以看出爷爷是一个退休的知识分子形象，即“文人”定位，而舅舅是退伍军人，属于“武者”，舅舅退伍后一直失业在家，性情乖戾，并不能继承父亲的学校教书事业，在行为上也是横行霸道，与爷爷的做派明显不一致。

而作为孙子的天天看起来貌似更加与爷爷相像，相对文弱温和，这也很好地解释了为何爷爷偏心于天天而不是舅舅的儿子。

舅舅也明显地感受到这种偏心，在影片后半部向爷爷表达了出来，而爷爷没有正面回应，只是转移话题地说“你是不是喝多了”，看得出爷爷心里知道偏心的确存在，他也的确对自己的儿子存在着不满。

爷爷与舅舅舅舅与爷爷的关系处于既不亲近也没有明显冲突的疏离状态，在这对父子的关系中，冲突与继承的表现都十分隐晦。

这对父子并非完全不同，在影片中我们可以了解到爷爷退休前在学校的体育部门任教师，退休在家的他也经常会做引体向上等高强度运动，而舅舅选择的服役路线也很可能有受到父亲年轻时专注于体育的影响，只是退役赋闲后疏于运动，腹部发福，与父亲的代际传承基本处于沉睡或割裂状态。

在影片快结尾处，奶奶与天天睡前聊天，天天问爷爷年轻时是否与舅舅一样脾气暴躁，奶奶说“是的”，可见这对父子的脾性也存在着影响和继承，只是随着时间的沉淀二人背道而驰。

影片末舅舅找到工作将离家，爷爷那句“远不远”将隐忍的父爱暴露无遗。

最后是纪凌尘饰演的水饺店男孩与爷爷之间的代际传承，在影片设置中，这一对人物并非真正的父子，但影片体现了爷爷有将其传承愿望和对象定位于水饺店男孩的倾向。

可以看出爷爷年轻时是个强于体育的人，而在爷爷球场旁观男孩踢球的场景中，镜头的凝视变成了爷爷对于男孩的凝视。

强健的体魄，挥洒的汗水，矫健的身姿，大概让爷爷看到了自己年轻时的活力影子。

在爷爷提出向男孩介绍学校体育部工作时，男孩首先表示自己没有理想和追求，只想在父亲的店里帮帮忙，而爷爷依旧相劝，男孩沉默表示应允，相比于自己儿子的颓废，男孩似乎是一个更佳的“继承者”，为此爷爷甚至愿意自己掏钱帮男孩疏通人际关系，奶奶戏称爷爷“晚节不保”，可见爷爷从不做疏通人情之事，但为了让男孩顺利进入学校游泳馆而破例，可见其对于男孩的巨大期待。

在爷爷与游泳馆工作人员攀谈之时，这里出现了超现实主义的场面描写，镜头聚焦在穿着泳裤、头戴泳帽的男孩身上，他纵身一跃跳入泳池，充满了年轻男性的活力与强健，然后镜头变为爷爷的闭眼冥想，显然这是爷爷的想象。

这时西装革履，打着领带的男孩出现在他们面前，可见男孩对于新工作的重视和期待，然而等待他的只是每天拿着拖布擦泳池的平庸，负责人笑称他穿得像娶亲，然后让他拿着拖布下水擦地去了，此时的镜头中，男孩和其他清洁志愿者处于平行位置，没有了爷爷想象中的镜头焦点地位，预示着男孩的期待终将落空，没有一展宏图的空间，这里和他家的水饺店一样，有的只是日复一日的平庸。

镜头回到爷爷的面部，可以看出他的失望和失落，父权的代际传承终将一场空。

本片的家庭中，女性始终处于不足或缺席的地位，整个家庭中只有奶奶一个女性，黄璐扮演的语文老师在儿子被丈夫带走后与奶奶倾诉，并夸赞奶奶是一个有能力照顾好家庭的女性，而语文老师没有这样的能力或者说“能力不足”，孩子被前夫强制带走，在这个并不幸福的三口之家中看到了男性权力对女性的压制和不可反抗性。

黄璐饰演的语文老师而在舅舅的妻子（哥哥的母亲）、天天的妈妈的缺席，都体现了在这个家中女性角色的严重不足，而就性别特征本身来看，爷爷、舅舅、哥哥属于具有典型男性特征的角色，他们严肃少言、威严不可反抗，可施加权力于其他家庭成员（爷爷对舅舅、舅舅对哥哥、哥哥对弟弟天天），而天天相对来讲是一个软弱怯懦的男孩，常处于被施加权力者的地位，例如影片开头天天被校园霸凌，被哥哥欺负，被爷爷质问偷钥匙一事等。

而同样缺少话语权的奶奶与天天存在着共通之处，”她“们总是温和柔弱的，在冲突发生时起到缓和调节的作用。

这同样可以解释为何奶奶也更偏心于天天一些，在一些情节中，可以看出奶奶某种程度上将天天看做可以沟通心事的对象，天天与奶奶似乎“站在同一边”。

另外，影片的另一个主旨是儿童的自我成长，孩子的世界往往是非黑即白的，存在着绝对的对与错，善于恶，所以天天和哥哥才如此执着于抓到偷奶奶自行车的小偷，在爷爷拿钱重新买车的时候，天天不满地表示为何我们自己的车却要花钱买回。

相比于哥哥的勇敢，天天显得更加柔弱一些，但在意念上，他们都坚定地认为小偷应该受到惩罚。

观影时我没有理解的片段是天天看舅舅和奶奶聊天，只有舅舅和奶奶的口型和表情，没有具体的对话内容，夏夜暧昧的光照在天天身上，他一脸迷惑地看着这两个大人。

后来我突然反应过来，这不就是曾经的或者现在某些时刻的我吗，小孩子总是对大人们的偷偷对话充满好奇，然而等待来的总是一句“大人的事小孩不要管”，或许具体的内容并不重要，但那种企图参与到成人世界的心情是如此感同身受。

大人总是居高临下地认为孩子只是孩子，却又常常将成人世界的“恶”随意施加于孩子。

面对成人世界的复杂，孩童的理想世界出现幻灭，他们好奇、愤怒、迷惘却无计可施，拼尽全力也无力改变。

在影片末奶奶与天天的夜谈中，天天问奶奶为何爷爷后来脾气变得不再和年轻时一样暴躁，奶奶说“后来就老了”。

本片中可以看出导演对于童年和青春的怀恋，对年少轻狂的不置可否，同时也饱含着对老去的从容和淡然。

生命中有太多无奈的事，奶奶没办法阻止天天妈妈将他从身边带到日本；天天没办法改变自行车被偷走找不回来的事实；哥哥没办法留住自己的爸爸妈妈；爷爷奶奶没办法看着子女和孙子一个一个离开自己。

长大和变老，这是我们一生必须面对的命题，后来我们拿到了通向成人世界的钥匙，后来我们放下了非黑即白的偏执，最后我们都会老去。

影片结尾天天拼命抱住哥哥“复仇”的脚步不放，兄弟两个人挣扎后摔倒，岁月很短也很长，不如一起躺在鹅卵石沙滩上，抬头看看夏天被雨清洗过的湛蓝天空。

2021年7月11日凌晨

感谢不散观影团提供的提前观影机会，看到这部东京电影节的获奖影片，影片根据导演尤行自己的成长经历改编，背景设置在上世纪90年代末，主要演员都来自四川，他们在电影中说的是地道的四川话，增强了电影的质感。

潮湿炎热的氛围刻画恍若梦境。

映后导演和制片人还解读了影片中观众感觉迷惑的一些多义性的设置。

也是暴力言情看多之后的一股清流。

夏夜骑士 (2019)6.32019 / 中国大陆 / 剧情 / 尤行 / 杨曾曦 康钰潇

电影院里小朋友很多，现在回过头想，故事拍的还是蛮好的，不管是哥哥、弟弟、舅舅、爷爷、奶奶、老师，所有角色身上都有戏，对川渝的人物挖的也很深。

小时候基本每家每户都丢过自行车，故事从这个角度出发做故事，给了大家一个和常人不同的选择，小朋友遇到这个情况毅然踏上不同的路，这里面还是有蛮多浪漫和想象力在的。

然后像两个小孩比个子、一起上学、哥哥帮弟弟打坏人等情节都很能激发童年回忆。

总的来说，看过片之后觉得地方人物抓的不错，对童年记忆的再现也做的蛮好，东京电影节的获奖作品还是有保证的。

片名《夏夜骑士》充满浪漫的诗意，整部影片的氛围也是浪漫的，像极了我记忆中南方那个充满雨水的潮湿的夏天。

哪个孩子儿时没有过做英雄的梦想呢？

正如片中想要在下雨的夜里抓住偷自行车贼的小男孩儿，他们做到了，在那个夏天，他们的确是勇敢的骑士。

影片以一个胆小懦弱的小男孩视角徐徐展开，开篇就是熟悉的小学课堂，端正坐着的小学生，集体观看老电影（没错，就是张艺谋导演在《一秒钟》里数次致敬的那部《英雄儿女》）梳着齐耳短发穿着白色的确良衬衫的女老师，在语文课本里藏着小人书偷偷地看。

一下子就把观众拉回到过去的时光，仿佛回到了自己的小时候，代入感非常强。

影片一百多分钟的剧情，集中发生在三个夜晚。

剧情的高潮是夜里的那场抓贼戏，念念不忘的偷自行车的人终于落网了，胆小的小男孩终于喊出来了，一直勇敢无畏的小表哥也受了伤。

这个夏天，男孩子们都长大了。

非常喜欢影片的摄影，即使是那些没有人物出现的空镜头，每一帧都美得像一幅画。

室内的打光色调是昏黄的，像极了记忆中的老照片。

有几段运动场面的慢镜头非常美，踢足球的，游泳的，还有两位老人和孩子一起回家的场面，搭配钢琴的配乐动听极了。

映后与导演制片人和扮演老师的黄璐进行了交流，原来故事的人物原型是导演自己，拍摄地是故乡成都，演员们说的四川方言。

电影非常具有文学灵性，导演本人的文笔一定非常好。

很羡慕导演有机会能把自己童年的牵挂和回忆拍成电影，能在大荧幕放映，并把故事分享给观众。

期待他今后更多更好的作品。

导语：最近有一部不太引人关注的电影上映，那就是拿下东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片的《夏夜骑士》。

它淹没在本来就不太景气的端午档期里，没有明星，也不是很类型，但我还是想为这部电影说点话。

因为非常喜欢这部影片，我也和它的导演尤行聊了聊关于影片的更多内容，感兴趣的话可以直接拉到下方观看。

不过在聊这部影片前，我还是想先来简单说说我的感受。

讲《夏夜骑士》之前，可能要先说说近几年华语电影的一种趋势，我在此前的文章里也谈过，那就是这些年来，以城市为地标的方言电影，开始成为华语电影中的一股小分支。

东北地区因为其工业大背景诞生了一批电影，诸如《老兽》、《锤子镰刀都休息》，也包括这次上影节的《东北虎》；川南地界的四川、重庆因为其方言的辨识度，迅速成为城市电影中的一道景观，《我的姐姐》、《少年的你》等都可被放到这个序列之中；前几年又因为《地球最后的夜晚》、《路边野餐》、《无名之辈》出现了一波贵州电影热。

以这些二三线城市作为故事背景、视觉影像体系一部分的叙事，正在逐渐地成为华语电影中颇为重要的一部分。

讨论《夏夜骑士》，就必须要放在近些年华语片“城市电影”的体系下来展开。

一个挺明显的问题是，在很长一段时间里，华语电影里的四川景象都是没有那么明晰的，或者说很大程度上和重庆重合。

对于绝大部分的观众而言，在听觉层面，大家只可能识别得出川南方言，分不清那是重庆还是成都。

在视觉层面，重庆也因为其山城高低错落的显著特征，过江索道这样的地标，进入了观众们的视觉记忆，但你要有哪部电影真的拍出了成都味道，那还真没有。

而《夏夜骑士》，就是这样的一部作品。

简单总结的话，它大概是近些年我看过的把四川拍得最魂透银幕的电影。

那些逼仄的、在集体年代下才存在的家庭空间；那种紧凑中又充满幽深的川式小镇街景；那种家庭空间里以旧物依然营造出生活之美的细腻感；那种老式电扇、蒙灰的灯泡、泛黄的遮光帘营造出的室内市民美学，在影片中由家庭私人空间到市民的公共空间从镜头里流淌出来。

它让成都得以在“川南地域”影片中得以独立，抓住了这座城市那种完全不同于重庆的气质，以及在这里生活的那些人身上的气质。

那是一种“绵”的气质。

虽然大家经常开玩笑说四川重庆是一家，但四川和重庆文化和居民性格上有着非常显著的不同。

重庆若要总结，是很江湖的“匪气”，这也是很多导演会把犯罪片放在重庆的原因。

而成都人的感觉，可能更多是一种带着韧劲儿的“绵”，对照《我的姐姐》里的安然你就明白了，他们对待生活的坎坷，并不会一开始就露出坚决的姿态，而是以一种充满韧劲的、有点绵软、柔软的抵抗姿态去应对的。

《夏夜骑士》的主人公身上，就充满了这种四川人的“绵”劲儿。

表哥和天天影片的故事说起来很简单，被妈妈留在成都的弟弟天天，跟表哥潇潇、舅舅、外公外婆组成了五口之家。

一次偶然，外婆的自行车被小偷偷走，不久后他们甚至在集市上发现了和失窃的车很像的二手车，但外公却并没为外婆出头，反而是花钱把车买了回来。

这一却都让天天觉得很不公平，于是在上世纪九十年代的成都夏夜里，天天和表哥潇潇谋划了一起“抓贼行动”，而他们生活中的不公平，却远不止这场幼稚的冒险。

《夏夜骑士》把成都拍得非常成都，而导致整场风波的源头，其实也就是成都人那种处事方式的“绵”。

外公的息事宁人，外婆的忍气吞声，对于成年人来说或许是生活的规则与智慧，但在天天和潇潇这样的小孩子眼里看起来，就是难以忍受的不公平和难以理解。

由此，《夏夜骑士》也带出了它最忧伤的一种情绪，那是一种属于上世纪九十年代的生活体验，一种童年情绪，一种小孩子看待成年人世界的疑惑与神秘。

在这场冒险中，天天和表哥这样成长中父母有所缺席的孩子，终于会明白世界的规则，也迈出童年的第一步。

那是从童年通往成年的世界。

以下是导演访谈。

++++++++++Q：您之前的采访里面有谈到，说自己很长一段时间都为找不到正确的答案而焦虑苦恼。

你现在还为此苦恼吗？

尤行：我觉得现在有现在的苦恼，那种思维方式变了，看待这个事情的角度也彻底改变了。

现在的苦恼是幸福的苦恼，那个时候的苦恼是叫天天不灵、叫地地不应的苦恼，完全不一样。

Q：这种苦恼和幸福都与创作有关？

尤行：对。

就像我在那篇访谈里提到的，重要的是过程，不是结果。

这件事我常常想起，都觉得它更有新的意义。

以前的苦恼是苦恼没有路径，很想知道是不是有一条路径我可以走，无论是事业还是创作上。

具体到创作上，那个苦恼就好像是疑惑是否一些有方法，是否有一些理论，是否有些配方或者套路之类的东西。

当我可以掌握它、学习它、吸收它的时候，我就可以做电影了呢？

所以我整个研究生时期，看了大量理论的书籍，但是电影理论这个东西又很庞杂，它并不是一个完全真正独立的学术理论体系，而是借鉴了很多文学、批评、哲学，甚至是心理学的东西在里面。

所以它是一个很庞杂的、漫无目的的、没有具体体系的知识框架。

在里面读了很多书以后，以为自己找到了帮助自己创作的答案吧。

但是现在看来的话，知识也许学到了一些，但是对于创作来说一定是无益的，因为你学到的只是他人的观念、他人的概念、他人的总结。

而创作在某种程度上来说是自己在创造观念，在为他人形成观念。

这个东西差太多，完全没有办法用来指导你做事。

我现在的苦恼更多是在用什么样的方式、什么样的表达是最对的这一点上，以及我有没有找到那个正确的话题、正确的情感和戏剧冲突。

现在是一个更细致层面的苦恼，我说这是兴奋的苦恼，是因为其实这些东西才是指导你一直不断创作下去的动力，它会指导你做更多的探索，记住更多的问题，我觉得它是幸福的苦恼。

舅舅Q：那《夏夜骑士》里面小孩子一直在表达“为什么自行车明明被小偷偷走了，我们还要花钱把车买回来”，他好像也是在为问题寻找答案，你有在其中提供一个答案，或者说为主人公形成观念吗？

尤行：我觉得我并没有，我有一个基本的世界观，这个世界观在指导这个作品，在指导它的创作和延展。

但是在创作的过程中，我尽量没有去预设答案。

我反省过来，我有的地方还是预设了很多答案，但是这些事情我觉得就是在反省的阶段发现，当时我尽量在控制这件事情。

上学的时候，老师还有另外一个教导，艺术家的职责不是提供答案，艺术家的职责是提出问题。

所以我尽力在用这个原则指导自己的创作吧。

Q：对于《夏夜骑士》来说，用它提出最重要的问题是什么呢？

尤行：如果浓缩到非常简单，非常精炼的地步的话，其实是人应该选择善意和宽容，选择为了自己认为的正确，去不顾一切的达成这个正确、实现这个正确。

具体到片子里面就是小孩子的问题，他遇到了一件不公道的事情，想讨个公道，而且对错对于他来说是很明显的。

我们是受害者，所以我们去追讨一个公道，这是正确的事。

但是这个小孩子本性是非常善良的一个孩子，他在讨公道的进程当中，看似非常正确的行为其实产生了非常现实的伤害的时候，我觉得他最后选择了善良和宽容的路径。

所以这是某种程度我给它预设的一个答案吧。

外公和天天Q：您之前讲到在求学过程中拍短片的时候，觉得犯错给你带来了很多帮助，具体在《夏夜骑士》创作和拍摄过程当中，有什么对于您最有帮助的犯错经历。

尤行：其实挺多的。

在《夏夜骑士》当中犯的错误，都没有产生比较严重的后果，所以还算是比较幸运。

我觉得突出的有两点。

第一可能是我还在某种程度上被观念所裹挟，于剧作或人物，被观念和一些成见所限制。

当然这和我写的是我的家人也有关系，对于家人可能感情和温情更多一点，会不由自主地在挖掘他们阴暗面、内心矛盾的时候手软。

比如说剧本很初期的时候，外婆这个角色是比较失真的，是彻头彻尾的贤妻良母的母性角色，似乎不太有自己的欲求，不太有自己的不满。

但是这个问题在过程中被很大程度上纠正了，所以外婆这个角色多少有它的另外一面，比如说对于她女儿的不满和对于她孙儿的私心，她才有资格抚养这个小孩子，她的女儿没有资格抚养这个小孩子。

所以对外婆这个角色我多少还是有一些校正。

问题多一点的可能是天天和外公这两个人的角色，有的时候我走得不够远，在讨论人物内在矛盾的时候，挖掘他阴暗面的时候，我没有走得特别远，这可能也和我的观念有关。

还有一个方面可能更技术层面一点，我之前提到比较印象深刻的经历，最后那场小孩子们在砂石厂的戏，我们花了整整一天时间重拍了一遍。

我后来反省，为什么第一次拍就不对呢？

第一是剧作打磨的不够，剧作里面还有一些想当然的东西。

所谓想当然，就是枉顾了人物更有机的情感和更有机的行为吧，给他编排动作和言行举止的时候，有为了营造戏剧冲突生造的一些东西。

剧作上的这种想当然，再加上制作上对于剧作的服从，导致在拍摄的过程中已经困难重重了，自己已经能感觉到一些阻力，说得最简单的就是你自己感受到不对，你的演员也感受到不对。

但是那天依然硬着头皮把它拍了，显然这是令人很不安的事情。

回去之后，我都不是很敢看素材，但是我知道今天拍得多半是不行的。

我让摄影师去看，摄影师看了以后告诉我真的不行。

我们大概花了两个晚上的时间，先是把最后一场戏的剧本改了，这个时候及时地调整还好，你知道什么地方有问题，知道什么地方应该做调整。

剧本重新让整体变得更紧凑，把分镜也全改了。

最终的结尾和原版剧本的结尾有相当大的不同。

这个给我的教训，一方面在剧作层面上。

如果你没有经历足够的创作心理变化，你可能看不到它的问题在哪里。

因为剧作永远还是文本，你认为文本上已经实现的东西，未必能在电影中实现。

因为电影是最后要拍的，要影像化，文本上看起来已经很自洽的情感变化，也有可能在现场的时候完全没有办法进行下去。

学校老师一方面则是，作为一个创作者，你不能盲目地对于剧本有执念，它不对的时候，你如果能够感受到，应该及时地做校正。

当然更重要的是不要出现这种状况，不要等到拍的时候才意识到剧本有问题。

我觉得一个成熟的导演应该知道剧本在翻译成影像过程中，会有哪些损失或者有哪些可能性，这是更挑战，是更艰难的，需要不断地成长和探索的事情。

大家知道应该科恩兄弟的剧本是一个字都不能改的，科恩兄弟的分镜也是一分一毫不会动的。

难以想象他们在写剧本时的视觉想象所能达到的那种精确度和具体程度，这是我无法企及的。

但如果我们无法达到这个程度的视觉想象力，就不如扬长避短，真的去考虑在影像化的过程中，第一有可能有什么样的损耗，第二有可能有什么样的偏差，去做一些预判。

这两点是最大的教训吧。

Q：写《夏夜骑士》剧本的时候您在做什么，是一个什么样的人生阶段？

尤行：我是2016年研究生毕业，其实2015年就毕业了，因为毕业作品没有做完，所以又延迟了大概几个月的时间。

同时我找到了一份工作，从波士顿搬到了洛杉矶，这个工作和电影没有任何关系，是一个餐饮企业，我在里面做了大概将近两年的工作。

做这份工作是一个很现实的选择，因为毕业以后还想在美国待一段时间，就肯定要有一个工作。

所以有很多实际层面的考虑，包括要养活自己，想赚钱，就不得不去做。

但是这个工作到后来做得非常不开心，非常地消耗自己，后来就离职了，而且离职过程也不是很愉快。

后来我就觉得不行，还是想要创作，想要试试能不能做长片，但那个时候已经两年多没有写过东西，也没有拍过东西了。

那一段时间连看电影的时间也不是很多，所以就准备回到这一件事情里面来。

完全是抱着一个试一试的态度，就开始写东西，漫无目的地写，同时写了三四个故事出来。

后来发现只有《夏夜骑士》的故事能够不断地推进下去，我自然就把注意力转移到这个剧本上面。

那个时候没有想过拍它，也没有想过回国，什么都没有想，算是心无旁鹜，看看这个能不能做完。

因为我觉得写完一个长片剧本也是一件很艰难的事情，如果能做完的话已经很棒了，那就先把它做完吧。

所以从2016年年底开始写，写到2017年年初大概出了一稿，就无穷无尽地开始修改，一直到2018年年初，那个时候在美国已经做了筹备，就回国了。

Q：您觉得这个故事之所以在您当初写的三四个故事里，最终被做出来，跟这个故事与您个人经验勾连有一定关系吗？

尤行：有，绝对有关系。

其实我的编剧能力是欠缺的，但是这个东西当时写下去，靠的不是方式方法或者知识技巧，也不是编剧书里面讲的那些东西，靠的是这个东西在情感层面对于我而言是有很有分量的东西，它能够让我沉下来，可以给我提供知识和指导。

因为这个本子的脉络靠各种各样的情感元素勾连，有几个大块的情感区块，每一块的情感有各种各样不同类型的细致体现。

这些庞杂的情感门类，就像公园里的海洋球池，我在那些海洋球中一个个地挑选，看看这个球是否能和那个球放在一起，这一段故事是否能和下一段故事连接。

这个不行，就抛弃掉。

这个好像可以，那就尝试放在一起。

我就是以这样一种方式在创作着。

之所以能够这样做，是因为我探索的这些情感都很私人，它们和我私人的经历和境遇有很大关联。

这给我一个可以做下去的动力。

Q：私人部分的起点是什么呢？

尤行：我觉得准确地说，最开始的情感是比较消极的情感，是对于不公正的那种怨恨，或者说是愤恨。

具体到情节，一个小孩子看到车被偷走，因为这个遭遇到了不公的待遇和境遇以后感受到的愤怒，这就是最开始的那个激发点。

另一个层面的东西算是社会背景，写作剧本的时候美国正在大选，我又挺喜欢关注时政，对于美国社会的社会议题也一直在关注，尤其关注有情感张力的那部分。

比如说左派说女性有堕胎的权利，因为身体属于女性自己，女性有权利为自己的身体作主。

右派说女性没有堕胎的权利，因为小孩是一个生命，虽然女性是母亲，但是她没有权利替一个已经存在的生命作主。

你说谁对谁错？

我觉得在情感上特别有张力的议题始终在围绕着我的生活，所以这个东西多少给我带来一些冲动，真的找不到答案，不知道孰是孰非。

所以出发点就是我刚才说的，虽然非常愤慨，但是仔细想确实有另外一面。

一旦看到另外一面，不能简单说我恨谁或者我爱谁，而是这个事情变得更复杂了。

外公外婆家Q：外公外婆的家是怎么选的景？

尤行：我写剧本的时候写得很具体，就是照着我印象中外公外婆的家写，包括它的布局、陈设、家具、朝向，全部写进了剧本里面。

但这样写并不是为了给现场找一个一模一样的地方作为参照，而是我试图赋予这个空间某种确切性，我创作的时候至少知道这个人从A走到B是怎么走的，给自己提供一些便利。

所以找的时候我并没有指望找到某个地方能和它一模一样。

因为这个大背景是我们的地联找到的地方是彭州的一个地方叫做桂花镇，里边有一个厂是854厂，就是三线时期在西南搞了很多那种军用、民用生产为一体的军工厂。

Q：我们老家也有，叫做812厂。

尤行：对。

有生产区，甚至有编号的那种厂区。

我们找到的是一个很完整的家属区，建筑年份基本上完全符合我所描写的那种建筑物年份，因为就是那个时期盖的居民楼。

进去以后布局也出奇相似，但是有一些出入吧，它比较小，布局上有一些尴尬的地方。

我们看中的那一套房子什么都好，就是客厅太小，几乎像没有客厅，美术就把客厅的一堵墙敲了，把那堵墙往房间后推了几十厘米，才让客厅的空间稍微可用一些。

因为里面的年份感是完全符合我想象的，布局又非常好，我们除了做美术的陈设之外，不需要做太多太大的调整，所以还是运气比较好吧。

逼仄的室内空间Q：你们拍摄室内空间的时候，有做很多通透感的处理，比如说能从客厅看到厨房，弟弟通过窗户的光看到哥哥被打的影子，这种视觉处理现场怎么操作的？

尤行：光影的东西很多是写进剧本里面的，执行就好了。

但是你说通透感这个东西，其实是一个因势而生的选择吧。

首先我比较喜欢在非搭建的场景内拍摄，因势而生可以生出很多戏剧上的想法，具体到这个空间，这个势是什么？

就是它太狭窄了，施展不开拳脚，怎么拍都会显得很逼仄，去寻找通透感的机位和视角是在缓解它逼仄的一种方式吧。

它在空间上是封闭的，但是在深度上可以给它做一点延展。

所以这是根据现实情况来考量的抉择。

当然也有一些主题上的考虑，我们在设计视觉的时候在想小孩和大人之间有很多秘密，小孩觉得大人是神秘的，大人讲的东西，小孩肯定不懂，大人的考虑，小孩也不知道。

为了营造这种大人的神秘感，拍摄大人要么是侧面，要么是背面，要么是侧后，要么是逆光，要么是远远在景深的深处。

因为这样的考量，很多时候需要做景深上前后景的重叠，你就需要一定的透视和通透才可以做得到，也有这样的考量吧。

Q：这部分也有结合影片小孩的视角去做的视听处理？

尤行：对。

我们的落脚处不仅是小孩子，还包括人物的状态。

Q：影片声景设计很丰富，比如丢车的菜市场戏，很清晰地听到他们关于菜价的交谈，这些部分都是写在剧本里面吗？

尤行：我觉得这些东西不需要写进剧本里面，你这个场景要成立，它该有的东西都该有。

可能这个更关乎现场的处理，既然是一个菜市场，有那么多人，它该发生什么我们都要考虑和想象一下。

我们去想象这个场景在真实的生活当中最完整的状态，就来复制它，给这个场景可信度。

菜市场能搞的就是买卖和吆喝，讨价还价，自行车的铃声，汽车的笛声，案板切肉砍肉的声音，整体上这种信息满满的环境，这些都应该有。

这可能也是拍短片养成的好习惯，这场戏拍完了，那我们录环境音吧，哪些声音是关键的。

所以当时那场拍完以后，我们把所有的群演聚集在一起，大致交代了一下他们应该做的事情，相当于在一个群众的场景里面给他们编排一些小的戏。

菜市场Q：小孩子埋伏抓偷车贼的雨夜戏视听处理给人印象很深，怎么处理的？

尤行：那场戏的元素我现在想来还是比较简单，因为那个雨很大，是洒水车的雨，所以那个雨是不自然的，水量过于大，现场收音的效果洒水车的声音和水声过于大，非常不好用，所以用了后期补录的声音。

在声效上给它配了一些加强氛围的音乐，也不是旋律性的音乐，就是一些音效而已。

总的来说，我觉得那场戏是我最希望去展现一个标准悬疑片紧张段落观感的场景。

那场戏的核心矛盾有一系列的问题。

第一个悬念是是有没有人来，之后的悬念是来的人会不会偷车，在往后的悬念是小孩子的应对方式。

最终一番搏斗以后，摆平矛盾，两个人脱险。

这个段落就是不停的提问题，回答问题。

但是回答总是慢半拍，观众的心悬了半秒钟，配音和配乐也是帮我强化这个紧张的感觉，在回答问题的过程中，帮我卖这个关子。

Q：影片在很多不同的叙事段落里，有很强的视听处理变化，比如说刚才这一段很悬疑，在室内段落的时候又比较逼仄，在户外景观的时候又挺自然的。

您是怎么在这种强烈变化当中又去统摄好影片整体感的？

尤行：我们拒绝风格类的东西，拒绝用一个工整的语法来统领全篇的创意。

因为剧情里面的元素是丰富的，每个场景有那个场景的需要，每个场景有它具体情感的矛盾点。

所以我们应该因地制宜地选择视听语言，而且不用害怕去做夸大。

如果这个段落悬疑，那我们几乎是急功近利地营造这个悬疑。

如果这个段落是舒缓的，我们又会非常克制地营造舒缓。

很多东西是回到剧本，回到文本，回到人物的，人物和剧本的需求是什么，我们就会给它怎样的表现方式。

Q：首映时你提到影片传有达情感和传达体验两种方式，《夏夜骑士》在传达情感和传达体验这两个方面是怎么平衡或侧重的？

尤行：我觉得我们整个创作的关键部门，比如说摄影、音乐、剪辑、声效，基本上都是唯情感论的。

任何一场戏都可以分解它，任何一场戏分解成部分以后，每个部分都有它的核心情感冲突。

这些情感冲突都连起来以后会形成这场戏的情感冲突，这是一个比较古典的剧作办法。

我们要去甄别每一个部分的情感冲突是什么，每一场戏的情感冲突什么，去想以什么样的方式表达这个情感。

所以表达情感不仅是一个目的，也是一个方法，是我们的方法论。

只要能够表达出这个情感的手法就是正确的手法。

至于体验，我觉得它更是连贯的过程，我们每个段落都会跳出来看。

我们做了这么多细致的决定以后，跳出来把戏剧段落从头到尾看一遍，看看它能不能形成一个连贯的情感体验，也就是说它的起伏或者变化是不是合理的，或者是不是自然的。

如果是的话，我们就认为这个体验应该能够交给观众。

而且我们做这个评判的过程当中也会尽量站在观众的角度，我严重排斥想当然和为了表达而表达这件事情，非常非常地排斥。

因为自己上了这么多年的学，看了这么多年的电影，中毒已经很深了。

就好像大家总说移动镜头总是优美的，斯坦尼康的跟拍总是优美连贯的，这其实是一个假设，这不是一个公式。

一旦认为这样做就等于那样的结果，这就是想当然。

所以我们把剧本拉过一遍后，基本上放弃了，这个戏不可能有斯坦尼康的镜头，就把这种表达排斥在我们语言体系之外了。

站在观众的角度来想，如何使观众获得一个完整连贯的情感体验，这个体验是由一个个部分的情感节点缀连而成的。

Q：影片第一个镜头是学校，最后一场戏是砂石厂，为什么会选择这样的开篇和结尾？

尤行：学校这个是写在剧本里面的，学校可能是一个更理性、逻辑性更强的场所吧。

我想把学校描述成比较压抑的地方，这个压抑是当我们站在这个小朋友的视角上感受到的压抑。

Q：您一开始拍的都是楼梯、栏杆、操场的线条，都是很秩序性的东西。

尤行：对。

当时我们找到那个学校以后，摄影师提着相机到处找机位，他想找很僵硬、很几何、很抽象的图景。

比如说对着地板，一个拖把滑过的镜头是写在剧本里面的。

我们找到地板的时候，那个地板就和我想象中的一模一样，因为我觉得那是一个非常抽象的、没有生命力的东西。

因为抽象，因为缺乏生命力，所以可能会让人困惑和压抑的东西。

那是一个参照物，摄影师会以这个找一些学校里面同样给人带来困惑、压抑和迷茫的东西，比如说栏杆。

学校中充满压迫感的线条我记得当时的原则，是希望我们拍这个场景，第一眼你看到它不知道它是什么，多看几眼，你才反应过来，才知道那是什么东西。

想这么做的原因，是是想告诉大家，这个小孩子活在焦虑当中，那些看似平常的东西，给他带来了极大的焦虑感，所以我就会在学校的环境当中找一系列能够给他带来各种各样焦虑的东西。

比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈。

比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈；邱少云的牺牲也让他焦虑，因为这些都在让他意识到自己的胆小怯懦。

这两件事情的共同点是里边都有英雄，而小孩知道“我”不是英雄。

有了这一层以后，在焦虑之外，他会有羞耻感。

羞耻又是另一个主题，比如说他看小人书被老师抓到，基本上被当众羞辱了一番。

比如说大头欺负他，他没有办法反抗，这也是一种关乎羞耻感的体验。

在他的学校里面，他面对的是层层叠叠来自环境和他人的压迫。

我觉得这个压迫给大家奠定了角色的基调和底色，在他稍微遇到了一个重大危机的时候，婆婆的自行车被偷掉的时候，他终于决定要做一点什么的时候，大家就会站在他的一边，无论这个决定是多么的幼稚和荒唐。

所以学校这个氛围是出于这种考虑做的。

我小时候胆子很小，去学校老老实实的，大气不敢出，很害怕做错什么，因为那是一个讲纪律、讲规矩、权力关系分明的环境，老师永远是强的那一方，学生永远是弱的那一方。

所以我从小在学校里面都很紧张，提心吊胆。

至于砂石厂那个戏是无意之中的有意，我们有这场戏，但原始设定不是在这个场景里面。

剧本里面写的是他们在一排没有修好的居民楼的工地背后，但我们在看景的时候，发现当地没有这样的地方，我们需要寻找一个适合作为打斗场景的拍摄地，因为打架这个事件一定要有。

于是我们就到处找，找了走廊，找了建筑物的顶楼，找了树丛，找了操场的角落，很多地方都不错，氛围上不错，或者设定上、视觉上不错，但是也不那么对。

最后我们就找到了这个砂石厂。

砂石厂Q：我看的时候印象很深，因为我们小时候小朋友也会去那里翻石头，找那种透明的石头或者雨花石。

尤行：我也干过这种事情。

而且大家还会拿出来攀比，看谁的石头更加晶莹剔透。

我们当时去的时候坑坑洼洼的，又下雨，有很多地方有积水。

当时摄影师的第一反应，“这不是塔可夫斯基《潜行者》里面的场景嘛”，因为里面有一个山峦起起伏伏的环境，我们被那个氛围所吸引，他还说有一种西部片的氛围在里面，因为很荒芜和荒凉，又有起伏的线条。

我们回去之后，又在它的意义上做了一些考虑，觉得它真的非常好，因为它的色彩很单一，很惨淡，所以显得有点儿残酷，有点儿苍白，它的质感又很强，因为都是石子，有那种粗砺感，让人不舒服的粗糙感。

这个很符合我们这场戏想达到的目的，这就是表哥和表弟两个人走出童年的第一步。

所以这个环境里面的粗砺、无情和苍白也算是一个比喻，成年世界对于这样的、肉体如此稚嫩的小孩来说，是一个很苍白的地方。

童年的终点无非就是成年，进入了一个真实的成人世界。

而这个世界可能对于那个时候的他们来说是残酷的，充满着不适、充满着困惑，但是也是他们不得不去走出的这么一步，是成长必须要付出的代价，你终于丢掉了自己的纯真。

++++本文首发于我饿个人公众号“闵思嘉”，关注我呀传送门：https://mp.weixin.qq.com/s/eu0Gn8Pw8wLAt5RU9ltGeg

1997年夏，一位八岁男孩天天目睹外婆的自行车被盗。

面对大人们的无可奈何，忿忿不平的他决心以一己之力伸张正义。

一场大胆的擒贼计划，让祖孙三代暗潮汹涌的秘密逐渐浮出水面……看着电影，仿佛回到昨天，儿子的童年，也丢过N多辆自行车，不知不觉，仿佛时光倒流，感动得稀里哗啦。

影片非常细腻，处处洋溢着诗意，比如现在难得一见的铁风扇，还有青花茶杯，以及老式自行车。

小孩子的关云长与兄弟义气，邱少云与打奸除恶的勇气……九十年代的满满回忆次第唤醒……还有擦黑板的画面倍感亲切，粉尘飞舞的样子……好像穿越到了过去……