记忆

影片一开始，女主就听到了一声巨响，巨响是什么声音，影片最后给出了答案，是外星飞船的启动声，那女主为什么会听到呢？

根据影片前后的联系推测是埃尔南的“邪灵”穿越时空与女主发生了交汇。

而屋外的汽车笛鸣，多出现在鬼片里鬼出现的时刻，导演在这里用汽车的笛鸣代表埃尔南的到达。

这也就解释了为什么其他人完全不知道埃尔南的存在。

根据影片最后的新闻播报，埃尔南很早就死了，因为地震被发现，挖掘机进场挖掘时不小心击碎了尸骸的头骨，于是“邪灵”就被释放了。

之后女主来到了山林深处，遇到了明显年长后的埃尔南，两人展开了 一段颇具哲思的对话，然后女主让埃尔南睡觉，睡醒后女主问：感觉如何。

埃尔南反问：你说什么？

女主说：死亡。

多奇怪的对话啊，但如果埃尔南原本就是个死人，这段对话就顺理成章了。

埃尔南像极了死亡的睡觉

之后两人移步屋内，女主忽然意识到，她其实不在屋内，也没有来到丛林，这只是发生在她脑海里的精神之旅，而她看到的也是许多年前的事情，并不属于这个时代。

两人搭手，女主听到了埃尔南部落发生的事：丛林里大雨倾盆，对话，打斗，逃跑，喘息，浪声，孩童声，以及最后奇异的像是外星人的声音，这个只能大家凭想象力自行脑补了。

女主：我不在这里，对吗？

埃尔南：不在，在这里的是我，但那是在我们那个年代之前的事了。

两人握手，女主听到了埃尔南的亲身经历不得不说，虽然全片显得较为枯燥，但这段以声音代替影像的拍摄手法还是有点意思的。

一个建议：观看《记忆》之前，喝点酒。

酒麻痹神经，开放感官，抑制住活跃的思维，这是进入《记忆》的有效方式。

不必去理解电影讲了什么——如此简单，还需要理解吗？

——只需去感受，让影像领你去往奇妙的世界。

那是精神的无限跃升，在静观的基础上达致观察者与被观察者合一的状态。

哪还有观察者和被观察者的区别？

唯有观察。

只有眼中所见与耳中所听，让其他一些都消失。

让影像流击穿你，掏空你，让你变成一片空白。

你将生成为影像本身，这便是真正的电影体验。

是从女主角进入丛林后开始的。

她与男人的对话，被充满野性的自然环境包孕。

他们讲起了一些事情，关于梦与记忆。

然后他躺下，一个无法做梦的人，睡去。

以及她，一个梦境绵绵不绝的人，观察。

两个人发生对换。

不做梦的人睡去，醒不来的人清醒。

意识像连通器那般获得了联通。

她进入他睡眠状态，她便是他清醒的梦。

之前梦境里让她惊醒的声响，正是来自这个男人。

当她回忆自己梦到的情景，其实说的是他清醒时的回忆。

我们有可能进入他人的意识吗？

在自己的梦里。

没有比这更奇妙的了。

不该去理解，只需去感受。

当两人坐在昏暗的屋子里，窗外是绿意森森的野性树影，回忆着梦境或讲述往事，声响（已成为历史）在屋子周围回荡。

所谓时间与空间、世界与意识融为了一体，不再有分别。

这是时间凝滞、自我消失的状态，只有影像流绵延不尽。

“冥想”的极致状态正是如此：在全然的专注中，意识自我遁形，进入“空无”的状态。

无即所有，一切已消失，一切都近在眼前。

这是意识与无意识的临界点，只能被无限靠近。

一部“冥想”的电影。

它之所以需要在电影院体验的根本原因。

在黑暗的环境里，我们更能进入别人的梦境，更能偷走他人的意识。

甚至于，在与电影所创造的观看方式合一的过程中，我们进入“冥想”之镜。

这是一种长时间专注影像、被视听裹挟的自然结果，通过极长时间的固定镜头和氛围营造达致。

飘升了，飞跃了，不用任何超现实的元素达到了超越现实的神秘境界。

如同在日常生活的观察和聆听中，就能超越意识的局限，根本不需要借助任何迷幻剂。

这就是所谓的“喝纯水自醉”吧。

阿彼察邦·韦拉斯哈古在国内电影市场不是一个话题性的存在，在资深影迷心中却是一位不可错失的导演，泰国唯一获得金棕榈奖的导演，当代电影大师，魔幻制造者。

他的电影具有神奇魔力，一不小心完成心电感应，就能把人吸进去。

《记忆》是他的电影第一次在中国大陆上映，有机会在大银幕上看到，自然是影迷们的狂欢节。

很多人说，阿彼察邦的电影是催眠的，适合给失眠的人做治疗，这带着一点戏谑的口吻，但也不全是毫无道理。

去情节化、非线线性、超验主义、固定长镜头、当代艺术，光看看这些词汇概述，就能劝退一部分观众。

但是，如果你是一个有心人，能感应到他散淡冲和、无聊生活背后的神秘事物，就会有一些超乎想象的体验。

《记忆》里那一声声令人惊惧的巨响，突兀，诡谲，看似正常现象，却只有女主角杰西卡能听见，似乎是幻听。

睡在深夜的床上，走在街头，在录音室里，那冷不丁的巨响，会突然冒出来，这是心魔也是心病，没人能了解她的惶惑和心神不宁。

她求助医生，医生不开药，怕她药物上瘾，只发给她一本读本“疗心”。

阿彼察邦说，他的电影不想去讲通俗意义上大众所认识的故事，大家看他的电影，开动感官，自由去感受就好，主观驱动一切，感受到什么就是什么。

在形散与神散之间，他的电影还是有始终如一的母题和表现方式，从《热带疾病》、《祝福》就开始了。

他的角色始终被某种难以言说的神秘事物缠绕，他们沉默，发呆，陷入空茫，焦灼内心，虚实接驳的时空，隐形的东西紧紧锁住了角色，他们要脱身、要放松，就要跟这些东西博弈或者和他们融成一体。

同样是痴迷固定长镜头的导演，这也是阿彼察邦最明显区别于蔡明亮的地方。

而广场舞、挖掘机这些导演喜爱的元素，也让阿邦的电影更生活化。

《祝福》患有皮肤病，越境偷渡不能见光的打工者；《《热带疾病》里身份困惑、互相追逐亲昵的两个男青年，透明发光的树，有人夜行丛林，变成老虎；《能召回前世的布米叔叔》里被亡灵纠缠的活人；恋爱症候群》医院里近乎失语的人们；《幻墓乐园》得了嗜睡症的士兵们；都在和未知事物纠缠。

《记忆》里蒂尔达.斯文顿饰演的杰西卡，从欧洲来到南美看望生病的姐姐，脑海自动出现了一个陌生声音，困扰不已，就此踏上了“寻根之旅”。

在某个偏远小镇，她意外邂逅了在水边杀鱼的埃尔南，这个男人自称记忆超群，拥有过目不忘的能量，深受记忆之苦，多年来不看电视、不听收音机，不看报纸，怕上面的信息让他无法消化。

《记忆》离开了导演熟悉的泰国，离开他喜欢用的演员，来到南美洲哥伦比亚，这里有着故乡一样的热带景观，生活在灵魂与肉身割据的平凡生活中的人们。

阿彼察邦·韦拉斯哈古对这里的一草一木没有陌生感，就像回到另一个故乡，拍摄过程异常娴熟流畅。

当我们知道声音的来源，真相也许会让人吃惊（比《热带疾病》的老虎还吃惊吗？

），这种离间出来的魔幻效果，和哥伦比亚大作家马尔克斯的《百年孤独》何其相似，也许这也是导演选择到这片土地拍片的理由之一。

某种意义上，阿彼察邦也许就是影迷心中的马尔克斯，只是他还在创作的黄金期，需要继续去实验新东西，打破已有成绩，继续拍出足够深沉鲜活的作品，让一切顺理成章。

观看《记忆》确实有门槛，不定人人适合。

大众认知的所谓“闷片”，多半来于一动不动的长镜头，长时间凝望，期间却没发生什么事情，一切静穆如斯，观众只能看演员的面貌，眼神，甚至一动不动发呆，瞌睡袭来。

在这里，时间的流速被有意放缓，走得比平时慢，观众容易出神、分心，但这种神定，常常蕴含着看不见的张力，观众和角色一起感知时间流过身体、流过银幕，感知百无来聊背后的虚空和坍塌，然后释然。

城里一场淅淅沥沥的雨，彤云密布的小镇天空，一场溪边的交谈……，当每天机械地刮鱼鳞的男人埃尔南，睁着眼死去一般熟睡草地，女主角静默地坐在水边，某种东西复活了，这些来自自然界的声音，带着密电码，能让身体通电。

身临其境的穿越体验，带你穿过银幕，和角色一起淋雨，听溪水潺潺，昼夜不息流向远方，流向记忆深处。

要知道，很多电影尤其商业片，是没有耐心去让你感受这些冗长而又细腻的逝者如斯夫的场景和声响。

杰西卡和埃尔南在小镇邻溪的房间低语，讲述自己的故事，最后通过双手交换、读取记忆，窗外婆娑的芭蕉叶，战乱离散中人们的声音采样，让时间流逝变得清晰可以感知，万物缄默，浸润无声，记忆实现了通感。

请自行查询哥伦比亚和泰国殖民史、近代史大事件。

观看阿彼察邦的频率低得随意，等待完美观看机遇的借口总是无法挪开：三年前在宿舍看《热带疾病》时，拉下脸要求关灯的举动并非我随意做得出的事。

《记忆》也一样，虽早觉上映无望可还是拒绝观看，于是才被大银幕给了机会。

先说结论：这是一部细节很多但灵气不足、阿彼察邦序列里论文气质较浓的通俗电影。

首次观感认为是对布米叔叔中第三世界国家近代史的再演绎；二刷后反而感到阿彼察邦的视角更为延展，可能不止哥伦比亚、不止南美，甚至远不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因为阿彼察邦为这部片策略性地泄露出过多直白露骨的路径。

这类电影我不知分属什么艺术片门类，但我感觉它和《魂断威尼斯》、《狂人日记》是同路的。

病恹恹的主角，无解的旅行。

不得不探讨蒂尔达斯文顿在本片的角色，她是植物学家、不会说西语的西班牙人表姐、失眠症患者和幻听患者。

在表象和隐喻的两套语言下交织出的西方世界左派视角，是殖民者的亲人，无法理解他族的共情病患者、艺术鉴赏家。

身为西语人的直系亲属，却自称西语薄弱的主人公人设，本来就令人生疑。

如果引入殖民视角，方可明晰一点线索出来：一个区别于后转型正义时代殖民者后代之外的西方人视角的载体，典型到刻板的“白左”（虽然很反感在当今语境下使用本词）。

片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安详的无意识态，忘记罪责的殖民后裔。

她关于自己的病有着两套前后不一的解释：1、出于对被人伤害后的狗救助不力的愧疚；2、被守卫领地的原住民下咒。

如果前者隐喻了西方视角下第三世界暴力演变的野蛮形象，以及来自前殖民者的假慈悲，那么后者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症归结为殖民地人的反抗。

二者叠加便塑造出上文提到的伪善形象。

而这个形象对于阿彼察邦对第三世界苦难的悲观态度的表意而言，仅仅是在第一层，稍微挑明了解读方向。

显然，姐姐不吃这一套，她的反思意愿远强于此，因而病症更加明显。

在姐夫谈到“开荒修路”时听到了连续的巨响。

需要提及的一点是，仅仅在故事层面，我认为蒂尔达斯文顿的角色是患有记忆错乱的，她记错牙医的死，我并未看出有任何主题上的推动，仅仅作用于病人人设的建立。

包括后面他记错小埃尔南的存在也是同理。

唯有她她注意到了医院响警报的车群，而路过的哥伦比亚人都不看一眼。

无数细节无法想起，表明了她的角色是一个非西语母语者、未参与殖民系统、绝对善的西方视角。

令结局走向更大的无解将被赋予绝望的含义。

关于老少埃尔南，可能不止是泰式法术的搬演。

还是先说结论，在绝对故事层面，小埃尔南是女主记忆错乱的产物，并不存在。

而老少埃尔南的重合，实际是本地人对民族苦难的记忆视角，但他们的话语沉默或言轻。

影片的第三场戏，女主找到小埃尔南帮忙找寻巨响的源头。

漫长的调音则是对历史真相的挖掘与考古，最后完成了历史的“导入”。

当声音被找到时，蒂尔达将手放在埃尔南的手腕上，这是一个重要的细节，表示她主导着这次考古工作，本地调音师顺从她的意愿去探求历史“真相”。

随后，小埃尔南将这个巨响放进了自己的歌里。

当蒂尔达戴耳机听歌时，观众却听不到任何声音。

由于全片视点很少离开女主，所以这个静音显得格外异常。

由于整个“溯源”的过程是虚假的，西方人想当然的、理念的历史真实不应当由西方人来诉说，因而歌曲也不可能存在。

因为，“巨响”不是她的，而是哥伦比亚人的。

正如小埃尔南的乐队名所暗示，首次探秘是一场“虚妄的深度”。

身为植物学家的她又带小埃尔南去经销商批发花，由于不易保存的环境，她决定前往原产地进货。

花/原产地-历史真相/现场这也是小埃尔南最后一次出场。

随后，幻想被打碎，蒂尔达要独自走向庞大无解的真实。

她去音乐工作室找小埃尔南，发现此人似乎并不存在。

紧接着她偶遇了一场即兴音乐演出，她在这里观看演出的神情十分异常。

她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹车祸现场眉头紧蹙，黯然神伤。

因为他看到了真正当下的哥伦比亚人的音乐，音乐也是话语，话语被书写成曲谱，曲谱又被演奏成响亮的音乐，唯独这首歌里缺少了哥伦比亚的巨响，乐队也不见小埃尔南——一位愿意考古真相的哥伦比亚年轻人。

历史就像这首歌一样被重新书写过了，这也解释了哥伦比亚人的健忘。

蒂尔达只好独自前往原产地。

途中她买到了安眠药，代价是甘愿放弃共情。

在一处村庄，她宿命般地遇到了正在制作咸鱼的老埃尔南，他告诉女主，自己从不看电视报纸，也不敢做梦——生怕这些体验篡改了用肉身保存的历史，一部暴力史。

他重复着割鱼的动作，实则在搬演刽子手行凶的过程。

因为当他不瞑目地睡去，飞舞的苍蝇暗示他与死鱼并无区别。

老埃尔南不需要所谓探寻，它本身就是记忆。

也正是二人相遇之后，蒂尔达丧失一切行动的主体性，她回到了她本该呆在的位置，一个外来的，无法共情也无法探求真实记忆的西方人。

话语权回到了哥伦比亚。

在老埃尔南屋内，她看到了沾血的唱片机——何尝不是血淋淋的历史书。

但唱片机被损坏，于是老埃尔南用肉体存储声音，他将手放在蒂尔达手腕上，如同一把唱针扎入，开始播放起逐渐模糊的历史声音，一段段关于哥伦比亚殖民史、近代史的暴力之声回荡一起，蒂尔达终于找到了病结。

终于。

她的顽疾化作宇宙飞船从丛林中升起，又立刻消失无踪，留下一圈力场渐渐被丛林吸收，如同影片开场一段发布会上所讲：木头吸收一切。

关于宇宙飞船、巨响和丛林。

第一次看到飞船自然是有点出戏的：我们从小看过那么多类似形象的科幻片，观影模式早早建立，看到阿彼察邦的飞船自然是突兀万分。

而这份突兀是否就是阿彼察邦想要传达的讽刺的形象呢？

尤其当我们追随蒂尔达满脸知识分子的病娇气息来到无比严肃的历史面前，尽管她被记忆“附身”听到了历史现场，但作为西方——一个外部视角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子气的、荒诞不经的种族主义的外星人飞船形象。

唏嘘的是，即使是UFO，也是历史的价值。

当我们隔代审视泰国或是印尼的massacre，二百万亦或是三百万数字的区别，中间又能差几艘外星飞船呢？

起码飞船余波的记忆，就已然弥足珍贵。

无论是屠杀枪响还是宇宙飞船，见证一切、吸收一切，但却无法言语的丛林是唯一目击者，沉默的全知视角，无法诉说的历史苦难。

就像患有PTSD 的汽车时不时犯个没人理会的警报病，以及听到爆胎就以为自己要被whack的路人，在年轻人眼里不过是霎时忘掉的光景。

也许和王家卫《花样年华》的思路一样，阿彼察邦也选择了位于地球另一端的哥伦比亚作为第一部非泰语片。

哥伦比亚和泰国暴力史的对位有一种更大的宿命轮回感，对人类文明的悲观反思。

暴力像地磁一样串起地球两端的泰和哥。

文明的恶臭烤串，熏得外星飞船加速逃跑。

写累了，希望过审。

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第三日——2019年8月21日，星期三今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。

杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。

两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。

群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。

这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。

拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。

他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。

在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。

在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？

阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。

经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。

他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。

这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。

而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。

尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。

在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。

阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。

多15%的趣味性。

”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？

”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。

这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。

在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。

后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。

这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。

我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。

我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。

有时我也会被难倒。

阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。

我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。

每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。

在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。

我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。

“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。

”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。

”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。

”第九日——2019年8月29日，星期四我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。

用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。

可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。

午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。

一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。

“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。

“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。

这真是让人难过的一天。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月8日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

这个片子，第一次在电脑上看，只是看懂了，和其他人一样，神秘、时空、战争、暴力……好像什么都看出来点，但完全无法获得看电影之前期待的那种情感的浸染和共鸣。

但第二次在影院看，才感觉自己真正的看懂了，真的从情感上产生了某种融通，经历了一次神秘的观看体验。

《记忆》分三部分，第一个部分是女主深受噪音困扰，寻求解决，无果。

第二个部分，女主遇到了第二个“河南”，解决问题。

第三个部分，导演的最终解释，以空镜头作为答案。

很多人把重点搞错了，哥伦比亚是不重要的，哥伦比亚只是影片的源头，而不是答案所在，这个片子关注的是更普遍更深刻的东西，对哥伦比亚作考据工作，说明不懂影片在说什么。

第一个部分不是那么重要，而且我在影院睡着了，这部分当纪录片看就行，生活中一些模糊了现实与虚幻的小情节。

第一个部分讲的无外乎是某种不安定状态下的压力或焦虑，与现代性有关，也与人的身体有关，开头就讲她无法入睡，巨响便有了一个现实的、身体的来源。

第一个“河南”，包括医生等等，都是现代性的疗愈，用电脑找声音、开药等等，这都是无效的。

所以后面才会逐步向古人类学、地理学去探索，往人类记忆的深处追问，第一部分明白这些就够了。

第二个部分涉及到主题，看不懂这部分，就不可能理解影片。

女主来到溪流边，碰到了一个奇怪的大叔，这个大叔其实就是一个禅僧，通过他的引导，女主才找到了问题的答案。

这个大叔有几个特点，从未出过远门，也不看电视，能够读取万物携带的记忆信息，更重要的是睡觉不闭眼，不做梦。

这个大叔为啥睡觉不闭眼睛？

是因为他睡着的时候才相当于醒着，所以无梦，而他醒着的每一刻都在一种梦境之中，用宗教语言来说，就是“得定了”，在这种定境之中，他能够实现与万物同一的状态，摸着石头就能感受到它的心跳，所以自然不必出远门去看什么了，而他刮鱼鳞的这一行为，是非常具体的，刮鱼鳞就是刮鱼鳞，神似禅宗的理论。

这种状态也非常人能够达到，那是一种剥离表象，触碰到事物本质的行为，无比真实，无比具体，丝毫不涉及其他的东西。

他俩相遇的第一个场景是草坪，在这个场景之中，大叔和女主是两个人，女主观看大叔睡觉的行为，清楚地告诉你，他俩是存在主客体关系的，女主无比羡慕这种在现实和定境之间切换的能力。

而进入屋里之后，他俩就逐渐消除了这种主客之间的区别。

转换的钥匙，就是大叔的酒，里面还有某种神秘的草药，女主喝完赞叹：劲真大！

在草坪上，她只喝了一盖子，当时我就想，这点量能尝出味么？

但镜头中她逐渐与大叔之间产生了某种温暖而信任的关系，酒劲开始起效了。

进入屋中，大叔终于给女主满上了。

片刻之后，转变来临。

女主看到了桌上的照片，又短暂拨弄了一下某种兼具致幻功能的机械，开始入定，马上连上了大叔的热点，大叔的回忆汹涌而至。

这个时候，影片中极度静止而缓慢的长镜头逐渐发挥出功力，完美还原出入定之后变得粘滞的时间，在这里你要尤其注意女主的表演节奏，比之前慢了，比观众的节奏又慢了，在这种缓慢中衍生出的，是恍惚和空白，犹如催眠。

在被放慢的时间之中，事物得以逐渐显露出表象底下的真实，风声、雨声、记忆深处的声音纷涌而至，每个细微的响动和变幻都会被观众已经被放大了的感官捕捉到，桌上的苹果，显露出无比具体而沉静的美感。

我一直对影迷们对大银幕的崇拜感到不解，好像电影最核心的魅力就在那块布上，但不得不说，《记忆》的美学确实属于大银幕，重要的是你得给一切可感的细节留足显露自身的机会。

银幕之中，动与不动，动与似动，现实且致幻。

记忆是什么呢？

就是承载着时间的空间，伤痕、感动全都集于一体，事物和身体仿佛密纹唱片，在剐蹭之中留下了凝缩的历史，一经泡发，便给女主留下震颤的泪水。

于是女主就显现出服用迷幻剂的典型症状：容易感动、摆脱代表现代性的理性思维、以情感来全息感知世界，那么在此刻，她与大叔之间，人与人之间沟通的最后壁垒——语言被完全抛弃，在心连心的沟通中，逐步从人类社会的回忆（战争，这还比较具体）向着史前洪荒时代的轰鸣探索着……在这段的后期，短暂的雨成为了一个谜，其他的都那么慢，雨来的就这么短吗？

这是一个时间变速的信号，药效开始过去，现实的时间即将回来。

果然，走到窗边，当女主走近记忆的响动，记忆犹如投射在烟雾上的影像，迅速被驱散了，巨响再次来临，她从定境中出来了。

这一段其实是电影之中常见的由实到虚再到实的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都这样，但拍法比较明显，会用主客观声音、视角的转换、升格镜头来告诉你，这段阿彼察邦没用这些，但意思是一样的。

那么第二段就成为了对巨响的想象性解决，在那种如梦似幻的联结之中，女主短暂的忘记了这个问题，依然没有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出来了。

飞碟。

这个飞碟与科幻或地外文明无关，基本是阿彼察邦的一个小游戏，任性地玩了一下。

巨响是不能有现实的具体的解释的，所以离开也不能实了，来无影去无踪，飞走算球，吓你们一跳。

重要的是这个升镜头，牛逼至极，前面的长和慢在这里体现出了力量，电影院里的观众立刻原地飞升——导演与观众的联结实现了，这才是最终的答案。

啊，这就是心连心的故事，天线啥的都多余了。

这种巨响离开了，留下的是如同史前风景般的空镜头，以及迟来的雨。

看完电影没人敢动，我尿急，先跑了。

在影院重刷本片，挺希望自己能睡着，体验一次惊醒，可惜没有。

重刷又捕捉到一些细节，Jessica走到阳台，夜色中小鸟在吃食，它们被什么吵醒了？

汽车警笛描摹出了不可见之物的运动轨迹，好像是画了一个圆，而Jessica在医院的椅子上往后靠，椅子发出一节节咯咯哒哒的声音，椅子的身体也饱含着时间的记忆。

当她说自己听到太多声音快要发疯了，不动声色地向友人表演了一个手帕变色的魔术，让人忍俊不禁。

向埃尔南要酒喝和要求“现在睡给我看”都是调皮的即兴，几乎是笑点。

重刷依然无法预知巨响的来临，但Jessica并不是随机听到它的，每次轰鸣都是在和某段他人的记忆产生contact时，而这一声声轰鸣并不存在于博物馆和美术馆，只能通过拟音的方式接近和重现，甚至通过音乐的形式进行转化。

埃尔南给Jessica听他的新作品，把那声令她恐惧的巨响变得动人。

片尾当埃尔南的手搭在她手上，重逢就是一间暗室。

埃尔南对她说：你哭什么？

这又不是你的记忆。

他对她的眼泪是冷酷的，就像导演一样缺乏温情。

但他也没说错。

Jessica在哭什么？

除了共感，她会不会困惑呢？

她不在那里，那些都不是她的记忆，那她自己呢？

她是谁？

她的宽大躯体总在或闭塞或敞开的空间中流露出拘谨不安。

她追寻巨响来源的同时渐渐感觉到那声音关于大地关于暴力，最后却发现那是林中飞船启动的巨响。

而最终的成功启动是否因为无梦的人和无眠的人终于互联，他们回溯了记忆，能在当下出发了呢？

那飞船多像块大石头，有多少过去的余波还留在这石头里？

这一刻看着银幕，在影院仿佛从大地升起，但观众只缓缓升腾了一段，便停住看着飞船远去。

你要跟上吗？

你跟得上吗？

或者说，能把飞船举起的力量只是艺术赋予的吗？

那一声声巨响即是邀请，电影也是。

而巨响为什么偏偏会邀请她？

一个雨天她在家门口等人时用脚描摹着地面纹路的印记。

她有追溯的兴趣和天赋。

饭桌上Jessica的姐姐又忘了那条受伤的狗，她和丈夫坚持认为牙医还活着，他人的记忆和Jessica常有出入，当观众聚焦在Jessica的所见所闻，那些记忆的出入更像是出于他人的遗忘。

于是听姐姐聊起亚马逊丛林中土著人的故事时，巨响骤落。

Jessica不动声色，仿佛只有她坐在悬崖边，但表面上依然要保持愉快用餐的状态。

她找不到埃尔南，究竟是没有这个人，还是大家把他给忘了？

于是观众也变得疑神疑鬼，但这不才是需要保持怀疑的现代社会吗？

人们需要照片才能记起一个人，这里似乎也有阿彼察邦对影像的自反，影像可以作为牢不可破的存在证据，但它并非那么万能，有那么多影像无法触及的时刻。

它怎么去描摹一个没有清晰形象的人？

呈现一个难以类比的声音？

一种稍纵即逝的感觉？

最后黑色的雨声就像观众的和电影互联的contact. 退场的观众走来走去，间歇挡住了一侧的声音，感觉自己的听觉也失常了。

阿彼察邦曾在《幻梦墓园》中说睁大眼睛什么都看得见，现在要加上”张大耳朵”了。

倒不觉得拍本片是向世界出发，反而更像回归。

本片和上个月在阿根廷影展补的几部南美电影的亲缘性多过亚洲电影，不止是魔幻现实，时空的混乱交织，更有为太多故事所累，自当下出发的决心。

他确实也向什么出发了，大胆盲猜他在琢磨一些很有野心的东西。

观众最后在埃尔南的小屋里听取了他们的记忆片段，近乎听了一场微型电影，想到《希林公主》。

有趣的是，当时看《希林公主》，开头就联想到了《热带疾病》。

都是A字开头的亚洲导演，阿彼察邦可能会比阿巴斯走得更远。

后记：重刷完本片做了很多梦，第一个是在即将睡着时被声音惊醒，但没有听到，而是看到了，不是画面，更像想法的形象：一辆购物车撞上墙面。

第二个也是在即将睡着时被惊醒，一只手从自己的脑子里伸出来，不知道和片中那个头骨上的洞有没有关系，如果是的话，不愧是我哈哈，不能接受别人在自己脑子上开洞，还是自己给自己驱魔吧。

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十一日——2019年9月16日，星期一在影片的后半段，杰西卡和阿涅丝来到皮豪，一个位于金迪奥省西部的小镇。

我们将在这里拍摄四个星期。

这是一片古色古香的清净之地，坐落在青山翠谷之间，仿佛是一个时间已经停止的世外桃源。

镇上没有什么值得一提的旅游业，只有咖啡和大蕉种植还称得上是当地的支柱产业。

所有房子都是根据传统的茅屋（baharequ）风格建造而成，但是门和百叶窗却涂上了鲜艳的色彩。

男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽，经常骑着马穿街过巷，当他们光顾商店或酒吧的时候会把马拴在门外，就像西部片里的人一样。

中央广场，也是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上。

广场上整天都有人坐着喝咖啡，给这个小镇平添了一份悠闲的社交氛围。

我们的出现当然受到了当地人的关注，但却是一种与在波哥大时天差地别的体验。

在波哥大，无论我们什么时候上街拍摄，整个剧组都不得不与无一例外怀有敌意的市民斗智斗勇。

有一回，我们在城区广场隔了一小块区域进行拍摄，但那正是人们下班的高峰期，所以差点引发了一场骚乱。

今天，我们租下了其中一间咖啡馆，然后封锁了咖啡馆门前的主干道，但那群小镇居民从头到尾都只是好奇地守在拍摄场地边上围观。

在拍摄隔街镜头的时候，还有三个小男孩偷偷穿过警戒线，坐到了摄影机的旁边。

如果他们仨没有被赶走，其他人就会有样学样，那么很快阿彼察邦的两边就会有十几个孩子排排坐了。

看到哥伦比亚电视明星埃尔金（Elkin）出场，人群当中有一个人指着他兴奋地喊道：“那不是埃尔金·迪亚兹吗？

”（¿Es Elkin Díaz？

）最兴高采烈的则莫过于那些被征召为群众演员的小镇居民，他们要坐在咖啡馆一张张餐桌旁扮演食客。

阿彼察邦为了理想的构图一遍又一遍要求他们更换座位，看着他们既开心又困惑的表情特别有趣。

当摄影机开动的时候，一对上了年纪的男人真的进入了他们的角色，两个人一边谈笑风生，一边也放开了身体做起大开大合的肢体动作；拍摄到一半的时候，其中一个甚至在另一个的背上重重地拍了一下。

可惜的是，我很确定他们根本不在画面里。

第二十五日——2019年9月20日，星期五皮豪有一个能让外人即刻产生的印象，就是无论在街头还是在巷尾都能碰到闲逛的狗。

虽然大多数都不过是流浪狗，但它们与小镇居民的相处却真的特别和谐，甚至可以在咖啡馆自由的出入。

显然，镇政府每天都有安排给流浪狗喂食，而且每三个月给它们洗一次澡，这就解释了为什么它们可以那么干净，会那么友善，也侧面说明了这个小镇有一种强烈的社区意识。

一只金色皮毛的杂种狗每天都会在拍摄地点出没，剧组的人便给它起了个名字叫“微笑”，因为它从来都是一副沉浸在幸福当中的感觉。

今晚，当杰西卡和阿涅丝一起坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然而然地踱将过去，躺在了她们的脚边。

阿彼察邦马上决定让它留在画面中，然后才喊了“开拍”。

一小时十分钟之后，它还留在那里。

尽管从来没有给它喂过阿雷帕玉米饼——一种比墨西哥薄馅饼更厚的玉米饼，用不同的淀粉和成，算是哥伦比亚最日常的一种食物——但演员们吃的这种玉米饼很可能就是它天天来这里报到的初衷。

另一方面，蒂尔达却吃了太多玉米饼。

每次拍摄让娜都只是小小地咬一口，而蒂尔达则不管摄影机是否开着都会津津有味地啃她的玉米饼。

每次采访，蒂尔达都坚持不要把她当作一个演员，而正是这种自我定位让她每一次的表演都焕然一新，远离模式化的方法派表演：每拍完一条，她都会从角色中脱身出来，和身边碰到的任何人开个玩笑，她总是在片场里开玩笑，总是能听到她的声音，而且她好像对所有甜蜜的东西都抱持着无限的胃口。

蒂尔达的个性不能和她的表演分割开来，因为她最显著的特征恰恰就是非常敏锐的感知能力，还有就是与一个专业人士应该具备的严肃气质完全相反的孩子般的热情。

“当我和乔（Joe）一起工作的时候，我经常会想到德里克·贾曼（Derek Jarman），”当我提出这个话题时，她便坦白地告诉我。

“德里克·贾曼是我的起点，他是我的学校，他是我的家。

他不是电影科班出身。

我也不把乔当作专业人士，所以这是我的舒适区。

我把‘业余’这个词视为最高的赞美，我也喜欢称自己为业余爱好者，这算是一种自我肯定吧。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月16日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-4/

首先要表扬自己，时长2个多小时的电影全程没有睡着。

影片中有大量的固定镜头，还有南美chill的自然风光。

舒缓的配乐，大自然的声音，慢节奏的对白，人物或重复或凝滞的肢体语言，其实很好睡的。

影片不太好懂，所以看完后第一时间就想上网看解读，但又感觉看懂了那么一点点，怕别人的解读代替自己完成了思考，于是打算就着自己的粗浅理解写点什么。

限于个人受教育程度，难免会有误读肤浅解读和过度解读，没办法影片不太好懂。

甚至直到片尾字幕放完剧场才亮灯，以及字幕中部分内容的重复出现，我都怀疑是导演和制作方故意玩梗的一部分。

下面进入正文。

01 生与死影片开始不久有个长时间的固定镜头，是女主人公杰西卡在病床前陪伴妹妹的场景，这一段的画面构图周正平稳，节奏慵懒而宁静。

下一个场景是杰西卡在广场一角和房东坐谈，此时户外的喧嚣和先前室内的宁静形成了鲜明反差，构图也有了角度。

房东和杰西卡的对话第一次引出了病毒这个概念——杰西卡的鲜花因为感染病毒凋萎了，房东建议她把鲜花保存在冷冻柜里。

之后有一段超近景的特写，是杰西卡在翻阅一本关于病毒生长的图册。

影片后半段年轻埃尔南陪杰西卡看冷冻柜的场景也是在呼应这个主题。

病毒是表达生与死矛盾共生这一理念的良好载体。

一方面是宿主的日益枯萎死亡，另一方面是病毒恣意的旺盛生长（图片中的病毒美丽又令人毛骨悚然），生与死的和谐共存是自然界奇妙而富有哲理的画面。

生与死除了辩证共存，还可以相互转换，比如片中杰西卡的妹妹，之前在病房里是虚弱，之后在餐厅是康复后的生龙活虎侃侃而谈。

如果唯物层面是生与死的共生，那么唯心层面可以引申到记忆的共存，因为人是记忆的载体。

我们通常认为人的死亡代表一段记忆的消失，但导演通过作品想表达，记忆或许可以通过某种形式转移和传承下去。

片中女主角侵入了他人的记忆，就是这么一种假想的可能性。

这种超自然的转移和传承，或许只能用宇宙万物天人合一的大和谐来解释。

另一个与死相关的意象是狗。

妹妹生病期间提到自己梦到了狗，梦到自己要决定是否对狗实行安乐死，她因此自嘲是不是被狗给诅咒了。

狗第二次出现是在夜间的公园草坪，杰西卡感觉自己被狗尾行，她大概是想起了先前妹妹说过的这个故事，有些慌张，她反复试探，直到最终确认狗只是在无意识地行动，才放下心来。

狗第三次出现cue了全片最重要的“声音”这个概念，杰西卡坐在公园长凳和朋友吐苦水时，朋友表示自己也会幻听到（宠物的）铃铛声。

02 记忆的声音《记忆》是一部比较催眠和晦涩的影片。

可能导演怕大家看不懂，所以片名或许就是最大的点题和剧透，所以循着“记忆”这个方向去解题或许就对了，影片的主题是寻找记忆，而寻找记忆被具象和外化成寻找承载记忆的那个撞击声。

女主角先是发现只有自己能听到这个声音并逐渐为之着迷，然后她去还原并确定这个声音，最后她展开心灵之旅去寻找这个声音的源头。

最开始我试图按解读烧脑作品那样去猜想是不是人物身份置换，又或者像很多无限流作品里那样人其实已经死了但记忆长存。

但片中几条线索时间跨度太长，实在很难强行归到一条线上自圆其说。

我于是又想不如想简单点，也就是说并不只有一个撞击声一条故事线，撞击声是在不同年代不同场景下，承载不同人的不同记忆的同一种近似的音效。

比如在上古时期这种撞击声是火山迸发的声音，对于遇难的女孩来说是矿井塌方的声音，对于中年埃尔南来说是年少被霸凌时的钝击声。

它们的共同点，在于都是巨变/灾难/苦难的见证和记忆碎片。

这或许也是片尾杰西卡共享了中年埃尔南的记忆后会泪流满面的原因之一。

影片中还有一条辅线来说明这种记忆的混淆并传承，那就是那颗头骨。

杰西卡在医院里看到的那颗头骨是几千年前蛮族祭祀中被牺牲少女的头骨，上面还钻了个孔；片尾画外音的广播中又提到矿难中发现遇难少女的头骨，不知道是否有严重受创。

撞击声是听觉，头骨是实物和视觉，两者交织在一起来说明记忆随年代发展的循环并传承。

还有一个我认为是关于记忆的暗喻。

杰西卡在画廊里用相机拍摄作品，这也可以视作是记忆的一种手段；然后画廊灯光就暗下去了，或许意味着记忆会模糊并消逝。

为什么风马牛不相及会被混在一起说？

讲一个看似玩梗但确是我亲生经历的事：我有次做梦梦到山中打雷，醒来发现是室友在打鼾。

两者逻辑上毫无关联，但某些方面的近似性导致了记忆的偏差。

至于UFO是怎么回事，我也说不上来，不过既然都是在做梦了，那梦不如就做大点？

03 两个埃尔南片中出现了两个埃尔南，延续之前的逻辑，我认为他们不是同一个人。

逻辑很简单，如果他们是同一个人，那中年埃尔南不可能不熟识杰西卡。

又联想到同为发生在魔幻南美大陆的《百年孤独》（甚至作者也是哥伦比亚人），我更倾向于两个人只是碰巧名字相同。

两个埃尔南的共同点在于都负责和杰西卡共情，而杰西卡找医生开失眠药物这件事，是分隔年轻和中年埃尔南时期的分水岭。

杰西卡想通过药物来镇压头脑中的撞击声和所代表的记忆共情，而医生明确提醒她服用药物会导致她失去共情的能力和对事物的悲欢。

虽然杰西卡最后还是开了这种药，但在后来与中年埃尔南的交谈中，她有一个虽然带着戏谑，但明显是抛弃药物的举动。

所以如果说前半段年轻埃尔南时期她还在惧怕和逃避这种共情和记忆的话，那么后半段中年埃尔南时期她已经是在主动寻找并寻求和解了。

杰西卡与年轻埃尔南在街头买冷冻柜那段长镜头，两人之间距离的变化很好反映了杰西卡对这种共情在接纳和拒绝之间的摇摆 。

两人先是很融洽的并排行走交谈；埃尔南提出要送杰西卡冰柜后气氛陷入尴尬，两人距离拉开；埃尔南又试图追上，距离拉近，但杰西卡反问婉拒后，两人距离再次拉开。

再然后年轻埃尔南就神秘而彻底的消失了。

我认为这时候年轻埃尔南就已经完成了他工具人的历史使命。

他的剩余价值就在于埃尔南的这个名字。

名字是一个意象化的线索，一个让杰西卡找到中年埃尔南，也就是找到声音和记忆源头的线索。

虽然怎么就能凭借一个名字，就直勾勾跑到一个偏远的乡野找到一个对的人，过程没有交代，逻辑上也非常玄学。

虽然中年埃尔南并不熟识杰西卡，但两人初见时，埃尔南提了一句“我认识你知道你住哪里”，这就有点De Javu的感觉了，也意味着杰西卡与记忆的源头牵上了线。

中年埃尔南说他从没有离开过居住的小村庄，因为他的记性太好，接收外面的世界容易导致信息爆炸；记性太好，同时也暗示了少年时期的记忆对他造成的深刻创伤，中间有一段中年埃尔南睁眼睡过去的固定镜头，一分多钟，感觉角色是进入了天人合一的冥想状态，同时也像是死去了一回。

真的非常佩服演员的功力，能够一分多钟眼都不眨，也没有呼吸的起伏，要不是周围青草的微动，我甚至怀疑是静止画面。

第二段固定镜头时苍蝇甚至像叮腐肉一样在他身上爬，他依然能一动不动。

我觉得不给他颁个什么奖是很难收场了原载于公众号：BelowTheAshes

总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。

知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。

因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。

但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。

它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》《能召回前世的布米叔叔》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《热带疾病》《幻梦墓园》

《记忆》与《祝福》

《记忆》与《幻梦墓园》