法兰西

真正的对话从未被有效构建，虚假的体贴怎样也无法去安慰。

频频的点头认同却事实上没有真正的理解。

即使我在你面前大声呼喊我的爱，我们也不能明白彼此的心法兰西这个名字，直白的联系了个人与国家，面对整个情绪问题的也不在仅仅是个人。

引：采访的视点（镜头感+环境）间离的影像（推+法兰西的直视镜头+无源音乐）达到的目的是离情的思辨（审视才能找到出路），而不是移情的认同（共情只能加深病态）虚假的笑，真实的哭，理解开悟见众生后哭伴随着笑从虚假走向真实的剧痛性的过程抑郁情绪通过电影被放大被观察的过程法兰西呢个浮夸的像卢浮宫似的家，像母亲一样从背后规训你吹捧你的“女助理”，像父亲一样自私心胸狭隘要面子的“丈夫”两次车祸和向上向下的哭泣，从感受到真实到生活在真实最后的觉知：接受他们浮华的虚假（这是我的工作）接受他们的并不美好的真实（这景色很美）然后继续生活（不再想哪些，只有现在）

“娇贵的法兰西又一次流下泪水”，法兰西带着两个助手往前走就像是过去旧贵族带着两个背重物的随身侍从骑在马上，雄纠纠气昂昂却一脸忧郁。

整部片子的核心是关于摄影机伦理的，摄影机应该拍什么怎么拍，以及摄影机什么时候应该停机什么时候应该沉默，伦理直接关于一宗暴力。

这部片子完全是成熟之作，导演把一个记者（既经常出现在摄影机中又经常出现在摄影机外）作为沟通客观视角以及摄影机视角的媒介，通过法兰西自身作为一个人与社会关于明星的想象，实际上在这些处理中法兰西作为一个中介被很好的表现矛盾、分裂（以及你是左派还是右派，回答是这些都不重要明天不会更好）。

更关键之处在于，法兰西这个角色毫无疑问直接指代法国本身（对祖国复杂矛盾的感情在我看来是对祖国情感的真正体现，虽然“祖国”这个提法多么可疑），法国的某种左右为难，发过的困境。

导演用大量的潜台词（功底极好），客观镜头与摄影机视角的切换，对于周围环境速率的把握，大连的鸟瞰、大远景镜头，以及比如车内戏背景总有的大玻璃，每次当摄影机向女主逼近的时候，事实上几乎是“元”的，角色意识到了景别的缩小，意识到特写的到来，意识到自己深陷囹圄——她自己也无法相信自己所说的那些话，她开始怀疑自己的话是否真的来源自己，进而怀疑自身的存在。

影片中关于什么时候该出现录音杆摄影机，什么时候应该隐藏，什么时候切换不同的视角事实上无论在节奏还是叙事上都极为有效且合理，而导演又极其喜欢在女主上个镜头还接近崩溃，下个镜头可能就是一脸笑意，这种镜头序列之间的差异，极为巧妙的塑造着角色本身的性格。

而儿子丈夫车祸（虽然可能有点滥情）和采访达妮的片段（导演几乎自身下场说话了）又极好极好。

整部片子的调性也许有些奇怪，甚至可能有比较强的片段感（虽然概念上实际高度凝缩），在声音、媒介和剪辑的运用上绝对是精妙的。

并且精确，这在最近几年指涉现实、社会、政治的片子中已经极为难得了。

那些战场上的镜头不知道是不是实拍，有一种很强的布景感，但事实上这些疑似问题的问题都可以被影片自身的结构很好的消化。

我也不明白怎么只有 6.9，这不是一部伟大的电影，但绝对是一部成熟且情感真诚且充沛的作品，好的桥段和设计都不少，至少得八分往上

1.其实，我们许多人恰似女主般分裂纠结，诚挚又虚谎，不断切换着角色面具，虽对苦难与弱者怀有真切的同情，却难免沦为或被视为他者化的伪善。

2.女主亦是法兰西的象喻——高贵典雅又脆弱不堪，悲天悯人却难于解决实际问题，一如戈达尔的左翼电影也往往逃不出顾影自怜的困境。

3.影片既是对大众传媒操控现实与消费苦难的有力呈露，又是对影像机制的自我解构，一切现实都脱不开表演，在调度与剪辑后符码化，成为超真实的拟像。

4.一如虚假与真实的相互交融，本片也在浮夸间离与写实沉浸间取得了精妙平衡，时而如梦似幻，时而切近可感。

5.【控制与偶发】的矛盾贯穿始终。

6.两个难忘的特写固定长镜：望天的俯拍&透过方向盘的仰拍。

7.无声慢镜的风格化车祸。

在哲学家的语言中，面孔是承载器官的神经盘，是能指的合集，是情絮——无法脱离表现它的物而存在的载体，是表现主义与形式主义的辩证合体；而在《法兰西》中，最出色的部分就是女记者法兰西本人的面孔；这是一张轮廓分明的白人女性的面庞，金发，白肤，红唇，有着一双隐晦而暧昧的蓝色眼睛。

她的面孔在浅焦镜头中一次次浮现，在新闻媒体上出现，成为拟象与信息的一部分，在每一次情绪的悬浮与转换中涌现....她既代表着法兰西本身的形象，亦是一种特写镜头——面孔就是特写镜头本身，是比身体更彻底的袒露，表情是一种细微而绵延的运动，她可以从景框，从一个镜头的景别空间中脱离而出，展现出一种纯粹而不可定位的情感，这种情感不可分割，却又可以与其他情绪对接——看，法兰西在公园长椅边偶遇男友后，我们看到，男人的表情如布列松电影里的模特一般僵滞而怔忡，仅仅以眼神示意其存在，但法兰西却在看到他的一瞬间表情变得错愕，惶然而不可捉摸——一种新的绵延诞生了。

但以上的一切又代表了什么呢？

我们分明感到了一种忧郁，来自思与不可思之间的裂隙，来自他人的凝视，来自线化的，缠卷的主体黑洞的呈现的忧郁....「面孔不是个体性的，它们界定了频率和或然性的区域，划定了这样一个场域，后者预先就对那些抵抗着一致性的意义的表达和连接进行压制。

」德勒兹如是说。

面孔一半反射光线，一半折射着黑暗，它代表了一种至上的权力，属于耶稣的圣痕。

于是，面孔开始逃逸；法兰西偏转了脸庞，阴霾开始舞动，她开始看向景框之外，她的眼睛中源源不断地流露出哀伤，忧郁，厌恶，摄影机拍下了她痛苦得龇牙咧嘴的神态，新闻直播中她忽然默默地流下了眼泪，面孔开始崩坏，圣痕从眉心开始向嘴角破裂开来——轮廓被解体了，碧蓝的眼睛从眼眶中脱落，嘴唇，牙齿开始崩坏，褶皱和细纹慢慢占据了整张面孔....穿越，突破；五官，神情重新获取了它们的主体性。

「法兰西已死」，这是她的名字，她为面孔而命名。

那么逃逸完成了吗？

忧郁分明没有因此而减轻半点。

法兰西自始至终被空虚与厌倦掩盖。

痛苦，漫无边际的痛苦。

溢出的，因压力而崩坏的线真的就已经从符号学中逃离了吗？

超越性真的超越了世界的存在本身吗？

面孔，如此花哨而美妙的词语，它崩坏的那一刻，真的代表了肯定性吗？

...杜蒙对权力和解体的质疑是从一而终的，面孔从未脱离意式形态和quanli机器而生，它自身就是冗余，它诞生自解构—结构的交错的可变体中；而一个端极的断裂从来就不足以摧毁整个系统，取而代之的是端极破裂的碎片重新坠落入无维度，从一开始就存在的机器中去，从而以一种更为暴力且混沌的方式渗透入人群中而再生。

正如电影最后的场景，法兰西靠在男友的肩上，看向屏幕外的观众，幸福地笑了。

她不再痛苦了吗？

她是因为从摄影机的禁锢和忧郁中逃离而出而感到幸福吗？

抑或只是被权力机器以一种更温且更麻木的方式而收编罢了？

...似是而非的困惑从四面八方袭来，但杜蒙最后留给我们的答案，只是一双重新回归到眼眶中的碧蓝色的眼睛，而眼神被更深邃的蓝色所覆盖，仅此而已。

今年看过最迷惑的影片之一，影片的主题直观的呈现“虚伪”这一大主题，不过是个稍微有点观影经验的观众都能感受导演试图在往更深的角度方向来延伸更大的主题。

如果从“本我、自我、超我”的这个角度来研究的话，法兰西的银幕形象为“自我”崩溃形象是“本我”影片一半后的男主则是“超我”的形象（这个超我的形象是不受道德约束的）从第一场战地戏导演就带着观众看到法兰西自编自导的调整能力，这个能力的印象延伸到撞车事件意外发生。

本我的形象在观众看来是虚伪的，是一种自我防备挽回公众形象的招数，直到晚宴的厕所戏后法兰西才意识到大众只是当他是一个门面而已不存在任何实质价值。

一直维护的“自我”形象被贬为一个0，“本我”开始占据。

人物开始在本我与自我反复横条。

影片从这里开始情绪反转和人物行为反转似乎是这只影片最具玩味性的地方。

导演开始不断的制造玩笑，这个玩笑反复横条在个个层面中，直到最后一场电视的错误终结了导演制造的玩笑。

全片最后的车祸和最后一次采访才算是真实的透露。

但最后一次的采访法兰西还是用回了战争场地的方式来制造新闻，人物到这里并没有做出任何实质性改变。

在老外的国度，成为明星记者是一种什么体验，大概是很难体会到的。

当领导的见了，也得打哆嗦，谁知道从这位明星记者嘴里，会冒出什么样的“刁钻”呢。

而且，越是这样的记者，好像就越是热衷于“刁难”。

不过，成为明星记者，也是需要付出一定的代价的。

能做到深入险地，不管是出于博眼球，还是真的“为国为民”，都值得敬佩。

只是，当明星记者被人评价为“花瓶”时，这可有点让人受不了。

新闻工作者，凭的是实力，怎么就花瓶了。

明星记者决定搞一票大的，这一次，看起来确实是把脑袋别裤腰带上了。

看来老外的记者，为了荣誉，确实是敢拼的。

故事就是围绕着这位明星记者展开的，做新闻还是蛮有趣的，镜头下的世界，其实还是经过一番“处理”的，明星记者一路拍过来，管窥到镜头后面的故事，还是蛮有趣的。

当然，除了在镜头前，在幕后，媒体人也是正常人，偶尔下了镜头，开个不痛不痒的玩笑也很正常。

上身穿正装，下身穿短裤也未尝不可。

不过，这样的调侃，终究还是“常在河边走”，搞出了大事故。

不过，对于这事儿，好像老外还是蛮宽容的，出了事故之后，该干嘛还干嘛。

明星记者郁闷了一阵，生活还是继续。

关于生活，明星记者也是头大。

高频段的工作节奏，让自己的生活一塌糊涂，家里头的小孩好像也不太亲，而看看丈夫的表情，就知道婚姻也不咋滴。

这种定时炸弹早晚是要爆炸的，于是乎，当丈夫叨叨叨钱用哪儿去了的时候，大明星终于爆发了。

婚姻中的地位，总是和经济挂钩的，经济基础决定上层建筑嘛。

只是，这样的开端，结局也就能预料了。

话说，大明星的钱究竟用在了什么地方，其实还是可以掰一掰的。

老外接送孩子放学，看来也是一大难题。

大明星估计平时自己不怎么开车，女司机上路本身就很危险，还凑在送孩子上学的早高峰，这不，撞了么。

不过老外好像没有碰瓷这回事儿，被撞的一家子，因为大明星赔了点钱，感觉还是蛮开心的。

只是大明星自己有点过意不去，没事儿就想着补偿一点。

这老外的脑回路，就是这么清晰。

在工作和生活的双重压力下，大明星选择了退出。

疗养或许是个不错的选择。

只不过，大明星毕竟是大明星，心底里还是有一点骄傲的。

一旦遇到还有不认识自己的人，心底里总是会有些小小的挑战的。

这个时候，在床上征服一下这个不长眼的，或许也是一个不错的选择。

只是可惜啊，大明星没有看过《无间道》，还学不会保护自己。

故事的结局，还是有点意外。

编剧也是够狠的，把大明星的老公和孩子全写死了，大明星和卧底之间，好像扫除了一切障碍，至于后续的发展是个什么样子，就不得而知了。

故事虽然感觉没什么辗转起伏，但总是感觉到一种莫名的压力在宣泄，在故事的结尾，这对“怨侣”看着一个路人甲摧毁了一辆共享单车，一脸的茫然，或许也很好的解释了当年被撞的小伙儿的疑惑。

为什么你的笑容如此美丽，但看起来却如此伤心。

最后，看一看什么是资本主义。

1、法蘭西（France，2021）一片對社會有著高度的批判，批判資本主義社會下的媒體從業者綜藝化、明星化的醜陋面。

我們知道許多主流媒體服務於政治（近期如BBC國際新聞部服務於英美外交政策），更有甚者製造假新聞，創造輿論，操弄議題，因而人們對媒體的失望由來已久，就連美國自己也心知肚明，所以在這個世紀才會有驚爆焦點（Spotlight，2015）或是華盛頓郵報（The Post，2017）那樣的電影來給自己打強心針，自我吹捧媒體是社會的良心——殊不知那樣的時代已遠去，這種自我緬懷顯得特別矯情。

在這背景的襯托下，杜蒙今年拍攝的法蘭西這部電影，就顯得非常的誠懇、真實、赤裸——故事女主角就是時代名人與菁英的縮影，就是空殼子，沒有什麼理想可言，也不是什麼良心，所以社會才流於淺碟，風俗才流於澆薄。

2、女主角不能說是沒有人性，可是他逃避人性。

他原本是事業有成的女主播，受盡觀眾與名流的愛戴與吹捧，可是接二連三的經歷了挫折，包括：一次車禍成為八卦報刊的主角，被節目嘉賓看穿是個花瓶（注意，世人對法蘭西之讚美最高語彙是「你好美」），被民眾稱是左右派不分的騎牆派，被設計跟蹤成為兜售新聞的材料，被揭穿製作假新聞與訕笑難民，以及命運還給他最後的打擊——家破人亡。

照理說，從播報別人的新聞到任由其他媒體來播報你，身分轉變下的箇中滋味應該是體會很深刻的，更何況有這麼多的事件來砥礪你，孟子說「動心忍性，曾益其所不能」，不過，隨著這些挫折來到，只稍微擾動了法蘭西的心湖，泛起一些漣漪，然而沒有喚醒他的人性，產生包括對人更大的理解、同情、愛，他反倒變本加厲的成為現實主義者或功利主義者，更積極的投入名與利這種實際的保障與保護之中，或者一個男人的肩膀與懷抱之中。

我們看他最後一次的奸殺事件採訪，婦人告訴他：「人都會犯錯，不是嗎？

」這話，可以是針對法蘭西所說的，可是法蘭西聽不進去——他怎麼可能有錯呢。

對加害者妻子的逼問和對被害者的眼淚收乾之後，他還是撩開頭髮，妥協於現實，讓新聞報導的鎂光燈打在他自己的身上。

史賓諾沙說真正的溫柔是以他人為目的，而法蘭西的一切作為，目的不過是自己。

〈France〉译为《法兰西》，它讲了一位法国电视台主播France一边身处战区拍摄新闻，一边游离于这些新闻播出后产出的资本所塑造的所谓上层社会之中。

那些打扮体面，谈吐优雅的人们口中形而上的谈论，那些流离失所的，随海浪被放逐的难民的慌张，好像和France都不太有关，她无法将自我与她立足的事业、社会地位和新闻内部建立可靠的连接，她一点也不慌张，但她却真正地被放逐了。

那些当地普通的、不为人知的人们在公园与France偶遇，交谈之中充斥着“想要成为她”、“羡慕她”的话语，France无法和任何人到达自己想要表达的，关于几近自我虚无的语境，话题碰撞之间，弹回来的大部分的都是“怎么会这样呢？

”。

是啊，大部分人一生忙忙碌碌想要站在充裕的资本之上，够到更高的天空，为人所羡，但如果真的实现了呢？

然后呢？

我们不理解高处不胜寒者稳稳的脚下对应的是摇摇欲坠的头顶，他们手里的和脑中的是两个世界。

最终电影中的France在疗养地被与自己一见钟情者拿作了新闻，但在这位男士不断的道歉之下，France接受了，她接受的好像不是背叛，而是自己注定无法和任何人穿越那些社会在自己身边筑起的屏障，到达“人”本身，她决定不再那么怕这种“无关性”了。

电影开头便是“马克龙”的出场。

几分钟的镜头中，“马克龙”很自然地回答着记者的问题。

但是这个“马克龙”只是电脑合成加配音。

一个国家的元首都能够被虚构，那么在现代社会中，我们所接受的信息究竟哪些是真实的呢？

主角的名字十分直白，她叫作“法兰西”。

是一位仿佛为观众们报道真实的女记者。

虽然她参与的事情都是真实发生的，但是她进行的拍摄，拍摄的过程，以及报道的内容却是无比虚假。

而“法兰西”作为一个良知尚存的正常人，不得不活在虚假与真实之间，而这份不真实感让她时常崩溃。

她仿佛很善良，在自己生活优越的同时，会去帮助穷人，发放补给品，却没有考虑到她送出的苹果穷人根本咬不动。

她仿佛关心难民逃亡，嘴上说着与难民在逃难船上同行报道，却在拍摄完成后回到自己的游艇，却不接纳任何一个难民。

她仿佛关心其他国家的战乱，但实地报道后总是回到奢侈豪华的度假酒店。

影片中的人们极尽虚伪，有钱的资本家开设晚宴，锦衣玉食，却说着自己赚钱是为了穷人，资本主义就是把钱分出去。

“法兰西”丈夫的新书得到朋友们赞誉，可一问到底喜欢哪一部分时，朋友们却含糊其辞。

为了制造热点，电视台的工作人员甚至更希望难民掉下船来制造热点。

新闻行业的从业者，不择手段，夸大，扭曲事实，只为博得头条。。。

影片最想表达的便是：“镜头之下，无真实。

” 住在宽阔的两层阁楼的家庭对“法兰西”暗示说自己家里没有收入。

如此情形，她只能不得不进行高额赔偿。

看似真实的报道，却充满了无数摆拍与形式。

看似激烈的，立场不同的辩论，在录制结束后却会变成一场玩笑和酒局。

“法兰西”面对着工作失利，家人去世，人们与世事的反复无常后，逐渐接受这份虚假，选择“活在当下”。

但本应无比悲伤痛苦的“法兰西”在影片最后的逐渐拉进的特写镜头中露出诡异的笑容，让人毛骨悚然。

究竟，在现代社会中，什么是真实的呢？

我是从《哈德维希》开始疯狂迷上布鲁诺·杜蒙的。

透过对脸孔长时间的注视，他总能揭示出人物内心那些脆弱、暧昧乃至真正坚强的东西。

一如布列松，他是藉影在执行灵魂的观相术。

在我看来，他的侧重永远不会是严厉的批判，而是看似残酷实则温柔的理解。

是的，这才是杜蒙的力量来源。

《法兰西》看似充斥着对以媒体为圆心所放射出去的一切‘‘恶’’的张扬嘲讽，但内里却在苦寻一条同理的路，因为那才是获得拯救的唯一可能。

在一次次小心翼翼地推进人脸的镜头的作用下，我们终于敢去相信，在无事不捏造的年代，仍存在着属于真的静谧，尽管那彷如恩典般的状态随时会被捣碎。

我从来都不是蕾雅·赛杜的信众之一，但这一次，杜蒙让我信了她。