山河故人

大环境格局下的人物命运构成了贾樟柯以往作品的主题，与此不同，贾樟柯在《山河故人》中作出的新尝试，是为国人绘制一幅情感狱。

【读解的可能性】埋设于文本中的空白与不确定，召唤着观众的填充与补缀。

如果说《天注定》里遍布的符号密码引出对现代中国社会的读解隐喻，那么《山河故人》中苍白的故事架构则是为了获致一种典型性，从而令观众感同身受。

三个篇章，三个主题——友谊与爱情、金钱与亲情、疏离与身份——均是老生常谈。

贾樟柯的直白没有引出更多的深意，而是让电影显得更像是一份流于表面的调查报告，吸引影评人埋首其间，挖掘“深意”。

【感情的苍白】这与试图挖掘人物内心的努力是相悖的，人物因之丧失生命力，成为被随意移动的棋子。

举赵涛饰演的女角为例，数十年的变迁依然给人同样的感觉。

尽管衰老已经爬上脸颊，标志性的高凸颧骨令人无时无刻不感觉到像在微笑。

母亲的身份更是与其相背离，拜祭那场戏中，涛愤怒地将儿子的头下压的举动，暴露了她现实中未曾生育过孩子的经历。

一目了然。

【风格】一直都持这样的观点：贾樟柯的成功，至少1/4得力于余力为。

这话强调了摄影在贾樟柯电影中的重要性。

曾经不止一次，在谈及与摄影师余力为的合作，贾樟柯表示在拍摄现场，自己并不会像大多数导演那样在取景器后查看现场，而是全权交予余力为。

摄影对一部影片有多大的重要性？

我们可以翻转一下视角，来看看那些以摄影师身份出生的导演（库布里克、锡兰、张艺谋、顾长卫……），他们的影像风格。

可以说，余力为的长处在于塑造人物行动带出的空间感，这与贾樟柯描绘时代格局变迁相互契合。

但到了《山河故人》，为表现人物内在情感，镜头以中近景为主（第一、二章），空间环境被抛弃了，余力为的镜头语言也因之丧失了用武之地。

有些观众从中看出情节剧的质感，也不是没有道理。

流于表面，急于求成。

《山河故人》的苍白无力证明了贾樟柯这次尝试的失败。

曾有人批评贾樟柯是电影版的南方周末，不过看完《山河故人》，我倒觉得这不尽然是个贬义词，因为透过贾樟柯的影像，我们确实可以看懂中国。

下文将简单地解析下电影中三个时间点，所对应的中国叙事。

（一）1999年，一部分人先富起来既是赵涛、张译与梁景东的三角恋，也是阶层分化的开始。

张译饰演的张晋生通过做生意（石油、煤矿）先富起来。

这是当时很典型的“先富”方式，在中国从计划经济向市场经济过渡的过程中倒买倒卖。

富起来的张译开着红色桑塔纳，忙着“用麻袋装钱”。

他聪明、果敢，不过浑身上下也透露出草莽之气。

而梁景东不过是个小矿工，他虽然与赵涛似乎更为投缘些，但最后赵涛选择了张译。

（二）2014年，富者恒富、中产艰难、底层沦陷1999年阶层分化，2014年已经阶层固化。

张译象征着富裕阶层。

与赵涛已离婚，到上海搞起风头，风生水起。

正打算将儿子张到乐（寓意dollar，美元）送到国外读书，全家有移民的打算。

赵涛虽与张译离婚，但也当上了小老板，生活体面。

可是父亲去世，儿子判给丈夫，曾经暗恋自己的梁景东回乡但已物是人非。

除了尚可的物质生活，她一无所有，这不仅是一个中年女人的困境，也是中产精神困境的隐喻。

小矿工梁景东长期下井，染上了癌症，需要化疗住院。

携着妻儿回乡，家徒四壁。

他始终努力，却未能摆脱贫困，而今却又罹患重病，命悬一线。

一言以蔽之，富者恒富、中产艰难、底层沦陷。

（三）2025年，离开中国，回不去的中国张译带着儿子张到乐（董子健饰）定居澳大利亚。

但张译无法适应这里的生活，电影中他有这么一段台词（大意）：“在中国不允许私人持枪，到了澳大利亚可以，可我买了很多枪却没有敌人，自由又有什么用？

”他与儿子关系紧张，两人甚至无法交流，儿子不说中文，他不懂得说英语。

在他乡张译孤独而凄凉，可他的财富积累的过程中有太多肮脏，祖国也容不下他了。

张艾嘉饰演董子健的老师。

电影中，她是香港人，1997年移民加拿大，现在在澳大利亚。

在这里，她没有朋友，始终思念母亲，却又没有回去。

这其实也是香港人回归后身世沉浮的心态。

内涵最丰富的是董子健——因为他是中国年轻人的象征。

他7岁便离开中国到澳大利亚，“母亲/中国”于他，都是非常遥远的概念。

因此在澳大利亚，他不说母语，别人问起他父母的名字，他回答自己是试管婴儿，没有父母。

他试图拒绝“母亲/中国”的一切。

但他又对“母亲/中国”满怀深情。

他脖子上始终挂着7岁时母亲留给他的家里的钥匙；他被张艾嘉深深着迷，因为张艾嘉的一些举动让他想到母亲；他搂着张艾嘉流泪诉说关于母亲的一切，母亲是最深的秘密也是最柔情的乡愁。

那他是否愿意回到中国，去寻找母亲呢？

在张艾嘉的劝说下，他准备这么做。

可在最后关头，他放弃了。

因为在购买机票时，别人误以为他与张艾嘉的关系是母子关系（实际上他们是情人）。

这一刻，他感到羞耻。

他突然发现，他难以向别人介绍他与张艾嘉的关系，如同他难以向他人承认自己是“父母/祖国”的孩子。

他爱她，可他却无法接受她。

无论是张译、张艾嘉还是年轻一代的董子健，他们对祖国的心态各异，但殊途同归，如同电影首尾配乐《GO WEST》所寓意的：他们都离开了中国，他们都回不去中国。

那么，还在中国的赵涛呢？

她老了，依旧是一个人住在空空荡荡的大房子里，只有狗还在陪着她。

最后一幕，漫天飞雪中，她孤独起舞。

依然是一部典型的贾樟柯电影：生活被时代卷挟着，故事被时间的分母稀释得若隐若现，散落的符号则构成了时空的路标。

最有张力的一幕出现在片尾，赵涛独自跳起了《Go West》，不仅呼应了开头，也把二十多年的经历抖进了山河之间。

这一场戏不过两分钟，却足以把前两个小时的故事都当成铺垫。

冬日的那片山无法封存三人炙热的感情，可无论怎样的选择都是不幸。

人至中年她放弃自私的丈夫，为了孩子选择独身，可父亲骤然离世。

独自老去，她成为了孩子心中最不可触碰的记忆。

没有人能陪她走完一生，她却活在自己内心的波涛中，不曾老去贾樟柯有一点故意“讨好”观众和评委，电影元素堆砌明显，但是头尾用go west来相互辉映，尤其是赵涛独舞，感觉走回了原点，生命是白费一场，建立起的感情任凭再高冷，也开始坍塌，眼泪硬生生的给逼了出来。

大时代变迁下的小人物情感故事怎么讲都不会过时，山河可鉴。

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。

如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。

这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。

粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。

镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。

十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。

这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。

后来的情节，都不重要了。

故事已经讲完。

它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。

一个步步高升，一个每况愈下。

后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。

他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。

因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。

一闪而过的新闻画面。

梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。

这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。

无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。

他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。

然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。

我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。

但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。

2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。

另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。

陶杰的国语也不是盖的。

陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。

比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。

上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。

贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。

另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

《山河故人》：无处安放的“精神”文 / 柳鶯1998年，在處女作《小武》的“導演闡釋”中，賈樟柯寫到，“攝影機面對物質卻審視精神”。

在世紀之交的焦灼時代里，小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭，他巨大的眼鏡和鬆垮的外套，都成為一代人哀婉迷茫的表徵。

賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空，將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。

於是，《小武》成為中國影史上的經典，它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰，還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。

此後，經過“故鄉三部曲”的演练，賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求，中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待，也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。

《世界》之後，這種藝術創作的訴求逐漸清晰，而日益心急的賈樟柯，卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路，他開始琢磨各種符號化的表達，並用“一言以蔽之”的態度，表達自己對社會和時代的看法。

他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言，從《三峽好人》到《二十四城記》，從《天註定》到《山河故人》，每次都看似有所突破的新作，實則不斷重複著來時的老路。

山河尚在2015年的戛纳，賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面，順便從平行單元“導演雙週”的主席手中，接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”，又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”，表达投身商業製作的願景。

后兩項活動，一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎，一個是尚未開工的野心藍圖，在戛納馬不停蹄的賈樟柯，被弔詭地夾在這兩樁事情之間，既試圖探頭向前眺望，又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。

由過去轉向未來的艱難與尷尬，亦集中地表現在《山河故人》中，從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年，從冬季冰封的汾河岸邊，到疾風豔陽的澳洲海岸，電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。

時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈，被導演精心地打磨為三個漫長的片段，故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。

電影始于1999年的山西。

對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說，這裡是永恆的靈感之地。

趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后，做出了改變人生的決定。

面對兩位社會地位懸殊的追求者，她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生，而曾經你儂我儂的礦工梁子，則因她的拋棄而遠走他鄉。

在這段以1：1.33畫幅展開的故事中，賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉，以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下，微波爐、桑塔納一一登場，而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑，將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。

摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去，《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》，這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲，表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。

對於女主人公濤而言，戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀，離婚之後，弄人的造物，又分離了她與兒子道樂（英文名：Dollar）。

後者遠赴上海，和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。

為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長，濤獨嚐孑然一身的苦痛。

尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪，兩人也只能相對無言。

電影的最後一部份，因涉及未來的想像而賺足眼球。

不過，寫實主義者如賈樟柯，自然意不在建構一個奇譎的異次元世界，而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中，繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。

在之前的作品中，賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材，《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜，在陌生的土地上尋找生活的轉機，而其心中所有的苦楚，也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。

《山河故人》里，道樂隨父移民澳洲，忘記母語忘記曾經，只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。

他與父親通過谷歌翻譯進行交流，賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節，探討海外遊子的無根感，緊隨時代之心昭然于銀幕之上。

故人難覓靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷，賈樟柯慣用的電影手法，在《山河故人》中都悉數登場。

為追求材料的豐富性，導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段，並以畫幅的變更標註時代的沿革。

只可惜，《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事，越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動，儘管影像再精緻，《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文，導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時，丟失了寶貴的從容──山河仍在，故人難覓。

賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰，他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要，我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。

幾乎與《天註定》如出一轍，《山河故人》的癥結在於，導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。

彷彿中國報刊新聞的剪刀手，他大肆從現實生活中汲取素材，這讓他一度以為自己了解了中國的全部，也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。

在《世界》中，賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”，窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。

這個具有隱喻性的空間，彷彿無底的黑洞，將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號，再將其展現在觀者面前。

賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈，於是在電影中展開觀察和批判，而現在，他自己也落入了這樣的窠臼。

《山河故人》的三段故事中，數第一段相對鮮活，可即便如此，諸多符號就已一一登場，礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立，也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。

不過，電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上，也多少說明在該片整體的謀篇佈局中，這一部份多少只是個影子，賈樟柯的大力氣，還在後面。

於是，在著眼現實的2014年段落中，兒子道樂坐著私人飛機登場，前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。

鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣，但絕對奢華的家中，也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。

而礦工梁子，則再也沒有出現過。

無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉，又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲，梁子和他滿臉灰土的工友們，終究成為了電影中面目模糊的一群人。

賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡，而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事，大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感，繼而激發討論的慾望。

賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象，并最大限度地順應，甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。

於是在《山河故人》中，他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納，也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。

2025年的澳洲段落，是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。

賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后，又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。

如此處理素材，導致人物動機嚴重匱乏，角色性格的扁平，也是有目共睹的瑕疵。

如果說背井離鄉的道樂，因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存，繼而好感叢生，那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心？

這一不合理劇情的發生，只能用“主題先行”來解釋。

當然，賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋，將故事說精說圓。

可問題亦恰好在此：他把太多的口舌耗費在影像之外，一百二十分鐘之外的他越充盈，電影里的他就越扁平。

如果我們重新回到1998年，再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯，會發現他在這二十年間，確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡，卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置，來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。

於是，他帶著某種高傲妥協，又或者，用電影創造出某些莫須有的“精神”，并堅信這便是時代的表徵。

從《小武》到《山河故人》，那麼曾經高呼“我不相信，你能猜對我們的結局”的導演，卻過早地將自己的命運答案公之於眾，這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。

本文發表于《明報月刊》2015年10月

《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。

观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。

虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。

所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。

（记忆有偏差，还望见谅）1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？

答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。

我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。

故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。

张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。

其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。

但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？

答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。

其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。

剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。

我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？

答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。

儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。

我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。

没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。

然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。

他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？

答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。

以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。

都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？

答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。

涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。

所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

因为工作原因，我虽然身在戛纳，却一部影片未看。

好友看了片子，就发篇小文给我，很是感动。

现在典礼已结束，但我不想改变她的初看感受，并且我也想抱着她这份心情与推荐走进影院欣赏《山河故人》。

就像文里写的“不管贾导最终是否拿奖，《山河》早已在戛纳大放异彩“。

好的电影不应该被错过，至少要去观看。

以下：在来到戛纳的第八天，我终于拿到了第一张正式邀请函。

更令我高兴的是，这的确是我今年最想看的一部电影。

在看之前就听说此次《山河故人》的呼声特别高，抱着激动的心情，看着身边一个个举着“求票”牌子的路人，我踏过红毯，终于走进了传说中的Grand Théâtre Lumière 。

影院是标准的剧院结构, 分上下两层，普通观众(比如我)只能坐在上层。

一阵掌声中，灯光暗下，影片开始。

两个多小时的观影后，我不得不说《山河故人》是我到达戛纳以来看到的最好作品。

传言它是夺奖热门是有理有据，毫不夸张。

且不说今年与之竞争的其他竞赛片水平如何，《山河故人》本身绝对是一部够得上金棕榈水准的电影，也不管贾导最终能否拿奖，《山》早已在戛纳大放异彩！

我明白自己坚决不能剧透，但内心的激动抑制不住，必须表达出来。

首先就是觉得贾导在每一部作品里都有进步，我们可以从每一部作品里看到新的东西。

我一直都特别佩服一种导演，他们能用最朴实的镜头语言来讲述一件普通的不能再普通的故事，没有突如其来的意外事件，没有刻意的渲染铺垫，没有天马行空的浪漫对白，更没有夸张的视觉效果，但是却又能触动你内心最深最脆弱的那跟弦。

这样的导演，被称之为大师。

而这次，我觉得贾樟柯他做到了！

他在成为电影大师的路上更近了一步。

能在戛纳这个国际舞台上展示这样优秀的中国电影，我的眼泪也是骄傲的（跟观影的另两位小伙伴一起哭得头晕）。

影片有几点特别值得关注，第一就是画幅的变化。

随着时间的变迁，影片从4：3，16：9再到超宽讲述了国人在过去，现在与未来不同时空的不同境遇。

去年的评审团大奖《妈咪》中也出现了画幅的变化，我刚开始看到时略微有些担心这样做会不会落了刻意，后来看完发现这样的变化和情节相互呼应，反而是提升了影片的情感。

《山河故人》亦是如此。

第二是时间在《山》中的运用。

影片从1999年一直讲到2025年，这样的一个时间跨度其实并没有多大挑战，可是贾樟柯作为一个拍摄现实题材的导演，甚至之前有人说过贾樟柯之所以在国际上受欢迎，那是他只擅长拍摄一些中国落后穷苦人的生活。

那我想说这次《山河故人》真是给那些人一个闪亮的耳光。

影片很大一部分篇幅都发生在2025年——未来世界的故事。

大部分涉及到这个年份的电影都是一些科幻或者轻科幻题材，都在刻意强调未来感。

但贾樟柯却将这样一个年份仍然拍出现实主义的风格，他注重的不是时间，而是人物。

我一直在想，为什么导演会选择这样一个年代的跨度。

像影片里的一句话，大概是这么说的，“有时候时间并不会改变一个人”。

时间一直在走，有些东西却是永远无法磨灭的。

第三就是影片未来部分的（几乎）全英文对白。

常理上，中外合作的影片中，对白使用导演非母语的部分往往都是影片的重灾区，不论是《狼图腾》还是《夜莺》（《末代皇帝》与《艺妓回忆录》就坚持使用了导演熟悉的英文作为对白）。

而且在导一些当代的都市戏份时往往会出现“假”“无聊”等情况。

甚至观众会以为，中国电影只有乡村戏和年代戏才会出感觉，但是这些问题在《山河故人》里通通不见，让人不得不佩服贾樟柯导演的能力。

最后一点就是影片的感人度。

《山河故人》与《天注定》不同，后者所说的是“特别现象”，而前者所说的却是“普遍现象”。

《山》中的主人公所经历的正是我们普罗大众经历的，就算有些没有亲身经历过，身边的朋友也会有相似的。

我想正是因为这点，《山》才会格外打动人。

观影时，身边的外国观众已经泣不成声，而我到现在回想起影片里的一些情节还是会眼眶湿润。

印象最深的台词是“一个人只能陪你一段时间，人总是要分开的”。

看到《山》中主人公所经历的那些生离死别，想到自己，不也是在经历同样的事么？

每个人只能陪你走一段路，当你一个人的时候，支撑你走下去的是什么？

看完科长的电影，印象最深的镜头，便是大雪纷飞中，涛在雪中跳舞，即使没有当年的追求者在旁边，即使包好的饺子在家中无人分享，即使独自一人遛狗，但是她依然可以在想跳舞的时候起舞，怡然自得，好似还在当年的迪厅中。

所有人离开你的时候，至少你还有你的爱好丰富着你的内心。

对不起，科长这么有内涵的电影，我感受最深的却是如此肤浅的一个层面。

年轻时候追求名利，追求金钱，去国外淘金，把孩子培养成从小说英文，是因为大家都以为，有钱了，我们就快乐了。

然而，当爱情离开，当家人逝去，当疾病袭来，当异乡时寂寞缠绕，当人生失去了目标的时候，钱好像也没有那么万能。

张晋生的前半生都在追求金钱，把儿子起名为到乐，只是美元也解决不了他晚年在异乡的孤独。

涛因为张晋生帮她能要到喜欢的CD，能在舞池中和她共舞，于是选择了他，在和到乐分别时，两人用耳机共听一曲，在雪中舞蹈也大抵是因为跳舞能忘记这些忧愁和烦恼吧。

如果到乐能继承母亲的音乐爱好，或许就不会那么空虚了吧。

所以，这里面所有的人当中，没有谁的人生更加幸福，涛的内心却应该是更容易被自我取悦的那一个吧。

人应该有自己的爱好，不为金钱，不为任何功利为目的的爱好，只是那种取悦自己的爱好。

好比有人仅仅只是爱读书，也不错哦。

想起从前有人问我，读书的意义到底在哪里？

看过的那些书过了几年又忘记了，是不是等于白读了？

读书好比吃饭，即使忘记了，当年读下去的书已经长成了你的骨头和你的肉体，在人生没有人陪伴的时候，这些骨肉可以支撑你一个人慢慢地，坚挺地，继续行走下去。

映前张译谈了点感想：以前只能通过非法渠道看科长的电影，神不知鬼不觉的只能默默地存进硬盘里，现在总算能在大银幕上一睹科长镜头中写实主义的风采。

四周观影的小伙伴们也给予了高度积极的响应，能光明正大的面向银幕、背贴软椅舒服惬意的看部科长的电影就像是中了乐透一样，大家都表现得异常的激动和兴奋，不过到了看的过程中，刚刚还吵着嚷着“贾导流弊，我爱你”这种赤裸大胆口号的观众，却如幽灵般起了身、弯了腰，一溜烟跑出了影厅。

特别是看到第三段时，引起了影院里的一片哗然。

比起《天注定》怒气冲天释放压抑的爆发和宣泄，触犯了“逛店”的底裤，没办法只能依顺政策，从科长的言谈间还是能听出点遗憾，但能带着这部难得拿到龙标的《山河故人》跑宣传，底气和信心明显要充足很多，但相较呈现得也更加的隐晦和含蓄，主要侧重时过境迁中无常人事和情感联系的表达。

早在戛纳的时候，这片就掀起了一场赞赏VS批评的争议风波，双方各持己见在网络各大小平台上口水互喷，造成冰火两重天的局面，对于我们这些只能隔岸观火的局外人来说对这片就更加好奇了，赞的还是科长一如既往对在落后贫困的小镇中摸爬滚打、镶嵌在生活灰暗本色面貌中的那伙人的擅长刻画，不过这次着重将心思放在了情感、人生和宿命之间的因果交织上，更加的接近人心，不再那么的边缘化继而和大众的观影趋向脱节，试图和观众建立更多共有意识的联系和互动，将人生路上的残酷无常以生活化的经历直面的拨开来看，做到情感真挚的流露。

批的依旧还是科长始终不离不弃运用的”符号学“和对结构的执迷，刻意的痕迹令人反感，不过是借由时间的流逝填充和支撑起片中扁平的人物形象，使在人生的跌宕起伏中情感的缺失显得十分的厚重和深入，实际更像是断片的无缝衔接，缺乏稳固厚重的基石，还是以惯用的手法和中国式的展现寄希望于国际上的肯定。

我看完的感受则是陷入了其间的灰色地带。

全片横跨三个时间段，从199920142025，历时26年的沧桑巨变，以赵涛扮演的的涛为主轴，从99年在小县城里周旋在几何问题中开始说起，涛夹在土豪兼霸道总裁的张晋生和身处底层阶级的梁子之间，经过一番小打小闹争风吃醋，涛最终选择了和土豪私定终身并产下一子，备受打击的梁子则去了外地谋生；15年后，涛离了婚孩子归了土豪，梁子因为长期从事矿场工作不幸患上肺癌，带着妻（子）回了老家听天由命，梁子老婆找到涛帮忙，两人的寒暄看着格外感伤。

不料随后涛的父亲去世，悲痛万分的同时也迎来了和儿子最后短暂的相处时光；11年后，镜头来到了墨尔本，土豪没能逃过国家的火眼金睛，成了个落魄的糟老头，儿子长大说着一口洋文，母爱的缺失让他陷入了一段忘年恋中，开始从模糊的记忆中意识到涛的存在，镜头一转，白发苍苍的涛一边包着饺子一边挂念着儿子，不过最终还是在寒冷的雪地里孤独起舞。

科长的镜头乍一看还是相对比较朴实无华的，但寻常的表象下也暗藏着一些独具匠心，镜头重点要凸显的还是片中人物的生活状态，大多时候对准的都是主演们的一言一行，但在镜头语言的处理上也不同于中国传统电视剧那样索然无味挺业余的来回摇摆，呆板无聊的记录完事，有特写有长镜也有延伸空间感的画外音，印象深刻的是其中插入了几段具有转折象征性意味的虚晃表现和模糊定格处理，除了有意在镜头上给予观众最直观的感受外，科长情有独钟的符号细节也是贯穿始终，皮特（张晋生的洋名）和“刀了”(时代快速发展下自我膨胀的庸俗典型代表）、苹果产品（提前预告了10后的苹果机型，成了社会发展的象征）、枪支子弹、担刀男孩、可口的饺子、回家钥匙、飞机失事、受困之虎、爆破场景、绚烂烟火，依次表现出在时光这把杀猪刀面前母子间的联系、无常世事、自我困境、人生节点，各种客观的暗示和提醒，婉转或直接、别有用心的告知，这已经形成了一种贾式特色，虽然看着难免有点刻意之嫌，但还是不乏正面的作用，看得出科长尽量在以客观的姿态诉说着时代洪流中的人情变故。

谈到这片的配乐时，科长自个也说这次他做了一些新的尝试，融入了一些合理加油添醋的音乐，烘托情境和人物情感的变化，伤感而惆怅，特别是头尾呼应响起的那首带感的《Go West》，有种物是人非的既视感，最近很多电影都将曾经家喻户晓极具年代感的老歌作为激起观众怀旧心理和无限共鸣的一枚有力筹码，这片里的《珍重》也一样，关键时候的响起作为一种记忆和情感联系，真心让人感慨万千，至于表演方面虽然我身边的萝莉一直在吐槽赵涛的笑容看着不怎么自然，但不可否定在这片里她演绎得算是很到位了，特别是第二段父亲过世面对儿子即将出国时的那种心境和表情，挺催泪，张译变扭的方言感觉就是妥妥滴负责搞笑来的，张艾嘉的演技过硬，董子健入戏，虽然演得都不错，不过对第三段真喜欢不起来，虽不像很多观众那样觉得异常的违和与怪谲，但在情感的刻画上还是有点轻描淡写了（想必不少人对未来苹果形态的兴趣反倒更大），无论是“刀了”与皮特间的父子矛盾，还是在家庭缺失这一块都有更多可以深入展现的空间和余地。

每个人只能陪你走一段路，是印在海报上比较显眼的一句话，也是片中涛说出的一句深入人心的话，山河还在，故人已逝，身边的人事更像是或以爱维系牵绊一生、抑或不值一提抛掷脑后的过客，谁都没法逃避岁月的历练和磨难，谁也没法挣脱宿命的束缚和走向，悲喜交加起起伏伏，离愁别绪涌上心头，每个人都是时代演变中的一份子，穷尽一生都在不断地融入、适应、顺从、面对、抵抗、克服，但最终回馈更多的却是无奈、遗憾和孤独，这是一部看完会很伤感的电影，会想起曾经经历过类似的种种，一些只能在回忆中出现的亲友，一些生活留下和痛和伤，能调动起观众的情感意识，我觉得这是科长最为灵泛和用心的地方，而这片或许也将成为科长从过往形式跨进另一尝试的过渡性桥梁。

不过看完后这部电影给我的整体感觉还是有些片面和单薄，第一段甚至利用带点段子的对话制造出不少笑点，做一个前期梗概交代人物的原始关系和处境，感觉还是比较笼统，第二段深入了点，时代更迭事实无常的痕迹加深，建立起人物之间强烈的情感牵系，最后一个故事遭遇滑铁卢，意图太过明显，后劲不足，少了那么点深刻的感染力和信服力。

从《天注定》意外被“逛店”贴上禁映的标签，继而和影院的观众失之交臂，这部相较主流的《山河故人》在我看来就像一个科长精心制作的救生圈，这次本想合情合理的套牢在观众的腰间，力求安全稳定的漂浮，殊不知我们其实更想背着氧气瓶深入海底一探究竟，而不是无聊的吸着早已习以为常的稀薄空气，走出影院的的那一刻，突然对科长可能颠覆以往选材和风格的《在清朝》多了一份期待。

前一阵，远在深圳的外甥女去西安出差，办完事有一两天空闲，回到酒店发现在大堂等着的大姐夫，只说了两个字：“走，回！

”就开车把外甥女接回了家，西安到家得开三个多小时，没办法，老妈和大姐都太想她了。

山西话里的“回”这个动词之后是没有宾语的，因为要回的地方只有一个，那就是家。

《山河故人》中沈涛去接猝死在车站的父亲，说“我们回”，也是要带父亲回家，正因为此，作为母亲的沈涛，才会给郑重地把家门钥匙给儿子到乐，告诉他有一个随时都可以回的家。

家，对于山西人和所有人，都太重要了。

或许因为贾樟柯的镜头下总是我熟悉的山西，灰暗的汾阳和晋北到晋南的所有灰突突的小城一样，砖房、土炕、脏乱的街道小巷，看《小武》就像在看某个初中同学的纪录片，对科长的电影总是没那么多期待，而看了《山河故人》，才发现，共鸣的地方太多。

一片叶子状的山西，各个部分差异都很大，晋南还好，有河东平原产粮，守着土地至少还能吃饱，晋北晋中山地多，农作物以杂粮为主，农业上要更困难一些。

几字黄河内的“表里河山”使得父辈那一代山西人最恋家，贪恋“老婆孩子热炕头”的一点温暖，除非迫不得已才往外走，而另一个方面则是父辈们知道山西的局限，尽量鼓励下一代孩子们往出走，去争取更多的机会。

日本能看到很多乡村小学，偏僻的小岛或山村，全校只有几个孩子，各种条件和其它小学也没有差别，离我家不远的山里一个小镇现在也有这样的小学，全校只有十几个孩子。

而在中国，城市化进程中，村里的孩子要去镇里上小学，镇上的孩子要在城里买房上小学，而城里的孩子从初中就有很多去市里住校上中学，一层一层往外走。

康中从前只有高中，如今初中有四千多学生，搬到机场附近的高中新校区，有六千多人，放在全国，是洋葱中间的一层。

学习好的孩子都被期待着“远走高飞”，也是多年前教导主任常跟我们说的，走到哪儿算呢？

往上走是自然的，考走的大部分选择了京津或近处的西安，省内的至少要留在省会城市，过得好吗？

有出息吗？

不知道。

可是没办法，每个人从出生就这样被推着走，也是这些年急速变化的一个缩影吧。

有走出去的，就有留下的。

沈涛离婚后放弃了儿子，也是因为她尽量说服自己的那个理由：娃跟着晋生在上海条件好，能见世面，将来才能有出息，至于儿子将来还会不会回来，作为母亲她肯定是希望的，只是这个故乡的山河，能从什么角度吸引儿子回来呢？

如果她知道长大后的儿子的痛苦，会不会后悔当日的决定？

父辈们对于“出息”的定义是什么？

大城市，海外，出人头地，有钱有权，却总是忽视了孩子是否幸福。

长大后的到乐认为他可以做任何事情，是指他可以做任何自由的职业，而父亲还纠结在儿子“能做”的这些条件，全然忘记当年的他也是这样野心十足地买下煤矿、挣钱挣很多的dollar，这个“可以”的标准不一样。

剧中第一部分的沈涛，作为一个小城的教师演得有点浮夸，但还算到位，梳着简单的马尾，总是自信满满地浅笑着，被两个发小左右，坐在车上也晃着脑袋，问着抖机灵一样的“几何问题，还是代数问题”（这个梗好像我们高中也用过），看不出她的感情更倾向于哪一方，从年龄设定上，张晋生买车买矿那年不过25岁，梁子同岁，灰色的山西，男人们真显老。

第二部分开始，照完相后大伙散去，留下孤单的梁子，那一幕看着真落寞，这也是更多普通人的命运吧，在外多年也不见得能锦衣怒马地回去，回去等待自己的只有冰锅凉炕和满屋的尘埃。

不为生机所困的沈涛也有自己的磨难，因为猝死的父亲的葬礼才得以见到日渐远离的儿子，千里送别的沈涛也许心里是极清醒的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的……”第三部分我很喜欢，虽然很多人都觉得过于跳跃，风光明媚蓝天大海的地球另一端，与土的掉渣的汾阳小城是截然不同的世界，可那也许就是沈涛从前想象的孩子能“有出息”的地方，也是当年出逃的晋生向往的自由之地。

到乐和米娅之间更多的是一种“同是天涯沦落人”的迷茫和相知，对于到乐来说，何尝不是一种救赎呢？

自由也是束缚，父子间沟通不能各自愤怒，似乎并不是能够靠谷歌翻译能解的难题，两个人都真可怜。

科长的镜头下苦难多，温暖的小确幸少，虽然是普通人的常态，希望能再多一点点。

不过看到上世纪过年时热闹的秧歌外被挤得摆来摆去的汹涌人群，我还是忍不住咧嘴笑了，那种挤在人群中看热闹的心情，说实话还是挺开心的，每年一次。

有离开就可能有回归，尤其是在有了下一代之后，每年我都带着姐弟俩回国，不管他们怎么理解国度间的差异，或者生活环境的不同，也许他们听不懂方言，至少他们能看到上一代之间是如何相处的，有着如何的亲情，能知道自己的roots，就已经足够了。

大洋那边低声的“涛”，冬日中包饺子的母亲似乎听到了，迟疑地回头去找，那一幕太催泪。

“走，我们回！

”虽然知道到乐已经完全被不断变动的环境和文化割裂，还是很希望他能够回，回到在雪中独舞的母亲身旁，哪怕就一次。