平原上的摩西

把这部剧放在爱奇艺的迷雾剧场，就像把酒放在了可乐区。

很多非目标用户被误导而来，是这部剧被低估的原因。

认定这部戏是悬疑剧的观众，认为第一集一直在铺垫，后面肯定会出现冲突和高潮。

在一个悬疑剧中，有铺垫就要有高潮，有平静就要有平静的打破。

这是悬疑剧的叙事模型，也是悬疑剧观众心理的期待模型。

这个模型导致观众注意力呈现出从涣散到集中的不停反复。

但，这部戏里面没有铺垫与高潮之分，没有平静与风暴之别。

这里面的镜头没有为了表现瞬间的冲击力而被剪碎——时间于是也没有被剪碎。

相反，是大段的长镜头，每一个长镜头，都足以让时间完成一次“完整而均匀的流动”。

什么叫“完整而均匀的流动”？

就是镜头里的时间和我们所在的现实世界的时间实现了完全的同频，完全的合一。

这样，我们的注意力也实现了长久的专注。

以至于我们在看剧时，不知不觉就沉入了进去，从我们所处的现实的时间，“滑入”了镜头的时间。

由于剧中是九十年代，我们便由此实现了一种体验意义上的“穿越”。

——这是影视艺术被遗忘已久的魔法。

当然，一同协助完成这个魔法的，还有收声。

剧中对于环境音事无巨细的收集，让我们的听觉能力恢复了。

世界以声音的形式归来。

我们这才意识到，工业化电影从头至尾的配乐、音效，对视觉中心主义的极端强调，曾一度让我们陷入“观看性耳聋”当中。

无数次，我们看电影，只有看见，没有听见。

无数次，镜头中自然而然的“声音世界”被人造的“噪音世界”所覆盖，所摧毁。

所以，当我遇到这样一部影视作品，我首先感到的不是“剧情的乏味”，“视觉感受的平静”，恰恰相反，我感受到的是源源不断的信息——时间的信息，运动的信息，声音的信息，光的信息。

影视艺术不只有剧情和视觉感受这些“表面信息”，还有这些更基本、更原始也更丰富的“元素信息”。

美的体验，心的感知，从这些元素信息中来。

双雪涛原著《平原上的摩西》，写出来的更多是“表面信息”。

这是文字表达的问题，只能在符号层面使劲。

张大磊的剧，把“元素信息”拍出来了。

原著中，双使用了蒙太奇的方法，在剧情层面树立了悬疑风格。

张的剧，拍出来的可能恰恰是双的蒙太奇所省略的部分，所剪掉的部分。

是悬疑的反义词。

在这个意义上，张所创造的《平原上的摩西》与原著《平原上的摩西》，构成了艺术的两面：阴影及其面具。

这是我所感受到的第一集。

前言：“我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。

”

3月4日，剧集《平原上的摩西》在中国电影资料馆艺术影院的“马拉松”6集连映落下帷幕。

此前，该剧集已入围2023年第73届柏林国际电影节电视剧单元，成为该单元创立九年来首部入围的华语作品。

从原著小说到剧集成片，《平原上的摩西》都是一部难得的作者属性浓厚的网剧。

如何在视觉上呈现并丰满“时代如风吹拂，人在当中摇摆”的母题，是影视改编中的关键着力点。

导筒此次专访《平原上的摩西》美术指导兰志强，从电影视觉艺术的角度，一同与观众延续这场无法忘怀的未尽之约。

《平原上的摩西》在中国电影资料馆进行完整放映个人介绍：兰志强，美术指导，毕业于山东工艺美术学院影视美术专业、北京电影学院编导专业。

2019-2021年任FIRST 青年电影展训练营美术顾问。

《暴裂无声》（美术指导）获 2018 年第 13 届华语青年影像论坛年度新锐美术师提名，《蓝色列车》（美术指导）入围 2020 年第 24届塔林黑夜国际电影节主竞赛单元、第4届平遥国际电影藏龙单元，《东北虎》（美术造型指导）获 2021 年第 24 届上海国际电影节最佳影片奖，《不要再见啊，鱼花塘》（艺术指导）入围 2021 年第 74 届洛迦诺国际电影节当代影人竞赛单元，《再见乐园》（美术指导）获第 26 届釜山国际电影节新浪潮大奖。

专访正文导筒：是在什么阶段正式进入团队？

从美术角度，是如果理解小说及剧本的？

兰志强：从《蓝色列车》起，我开始跟大磊导演合作，他的作品都会邀请我在剧本阶段就进入，往往开始探讨的都不是美术相关的问题，更多从人物、时代、自身经历等方面去聊感受。

摩西这个项目，一开始还没有进行剧本改编，等于是我们从看小说进入的。

小说本身张力极强，双雪涛、大磊和我又是同龄人，书写的那些时代正是我们共同经历过的，我一看就非常有感触，很兴奋，强烈得希望把那些文字里的人物世界呈现出来。

后来大磊和肖睿、郭涛等编剧在小说基础上进行了改编，他们也是同龄人，融入了很多他们生命里的经历和体验，完成了从文学向剧作的一个转化。

大磊导演的创作一直立足于他真实记忆中的情绪关联，有时候那种记忆是极其具体的，制片人齐康也洞察到这一点，提议将原本东北的故事背景搬到内蒙，这个决定让后来的创作更加自然流露，在时间比较有限的情况下，避除掉了符号化的寻找。

后来看成片，呼市甚至北方很多地区成长起来的人，都会有一种熟悉亲近的真实感，这一点跟一开始的这个决定是分不开的。

不管是小说还是剧本，很引人思考的点是那些时代变迁中的变与未变，这也是我一开始就确立的一个美术的着力点。

结尾这些剧中人，经过了几十年，仿佛谁也没有逃脱某种宿命，造成这种宿命的原因到底是什么，这很值得我们在剧中进行求索和探讨。

变的部分是很容易理解的，尤其是我们成长的这三四十年，很多事物都在快速的被更替，承载记忆的那些环境都在消失。

相反的，我们要在剧中找寻未变的宿命的东西和与人物相关的停滞，场景上可以外化理解为一些时代变迁中的锚点，让它们不轻易消失，让它们贯穿，产生跨越时间的关联。

蒋不凡、赵小东、庄树和傅老爷子、傅东心、李斐这两组人物本身就是变与未变的映照群像。

而庄德增和李守廉，又好像有各自处理困惑的方式，但他们又在时代中发生着潜移默化的改变。

导筒：舍弃包头选定呼市，有什么原因吗？

包头的工业城市标签其实更重。

兰志强：拍摄地初定在内蒙，大磊导演在改编剧本时，开始把一些场景直接与他记忆里呼市的具体环境对位了。

那是他成长的城市，拥有很多具体的记忆。

但是初次勘景时，我们跟着他去试图找寻那些记忆里的环境，几乎没有什么留存了，改变之大令他非常惋惜。

从他拍摄《八月》之后，我们每年都会因为一些项目在呼市拍摄一段时间，眼看着那些他熟悉的记忆里的环境一点点消失，这也从现实层面对应了文本的时代剧变。

记忆里的环境都消失了，我们只能扩大范围去寻找那些过去时代的遗存。

我们迅速派出两组人对包头和呼市进行主场景的寻找，大概十几天，我们排除掉了包头作为拍摄地的可能。

两方面原因，一是现实层面，它没有解决我们需要的最主要的几个场景，反而呼市经过我们与外联的努力，找到了符合基础要求的主场景，至少有了改造的条件。

另一方面，还是因为大磊导演，他进行的很多改编，都跟他的记忆相关，所以呼市对他来说更容易找到记忆中的情绪和味道。

他的家庭背景是内蒙电影制片厂，有文艺气息的环境是他更喜欢放入进去的，这种呼市会比较多一点，包括歌舞团、京剧团和话剧团等。

实地勘景图与剧集场景图的对比：

确定了拍摄城市后，我们需要解决的场景问题依然很多，我们就彻底对这个城市逐条街道进行探索。

集中的时候，每天分兵三路，回来各自用不同颜色在一张大地图上涂抹自己走过的区域，既能一目了然进度和方位，也方便划分每天的任务区域，防止走重了。

后来我在看成片时回溯这个过程，突然觉得这个过程本身就是在寻找记忆锚点的过程。

整个筹备过程大概两个多月，勘景是始终在进行的。

导筒：剧集里的内蒙古夏天很有南方夏天的感觉，特别是绿色的呈现，在色彩上有什么讲究？

兰志强：绿色在摩西的影像上主要有两个来源，一是来自于植被，二是来自于环境装饰。

环境装饰色是对那个时代的一种印象和提炼，植被除了季节对应，更重要的是暗合了我们对于整个时代变迁的主观感受。

影片中的几个时代节点分别是八十年代集体主义时代的尾声、九十年代中的下岗潮和千禧年后的社会大转型。

在我理解，这是一个集体主义时代、理想主义时代渐渐远去的过程。

我们从寒冬走出，经历春夏秋，又进入一个寒冬。

季节上的变化我个人觉得是符合我们这代人对时代的一种感受的。

尤其是北方，寒假又短又冷，但是暑假不一样了，充满了很多美好的回忆，《八月》中也有体现。

从我个人体验来说，已经工作很多年，有时候在夏天午后半梦半醒中，还都会有一种恍惚感，感觉回到了那时的童年，我想这可能也是某种集体记忆吧。

导筒：这些年现实+犯罪的影视作品不少，为了不落入窠臼，当初和导演是怎么确立美术风格的？

兰志强：我觉得默契的创作不会刻意聊到风格，风格是渐渐产生的，不是预设。

创作中我们更多是从情绪、人物、时代、主题出发，去找某种切入点。

《摩西》更多是讲大时代变迁中人物的困惑和命运，我们必须既聚焦于时代又聚焦于个人。

我跟导演都喜欢收集和翻看老照片，创作中会找真实照片去提炼，唤醒记忆里需要的东西，不会去选别人咀嚼过的东西，每个文本对时代的观察有各自不同的角度，这个很难有现成的东西去参照。

呼市有个只有周末开的旧货市场，是我最喜欢去的地方，我在那里面找了很多90年代的老照片旧杂志，包括一些工厂自己做的杂志，很完整、真实地记录了那个时代的一些东西。

如果一定要说风格建立的基础，那这些图片资料就是直接来源。

除了从图像上去找寻，我还让我们的美术团队着手文字资料的整理，我希望让大家既能建立起对那个时代视觉气息的认识，又能真切体会到那时候人细微的所困所思所想，后者仅从照片和资料影像上是难以获得。

这就需要翻找大量符合每个人物的文字的东西，小说、个人的回忆录、日记等等都是我们的素材来源。

文字比起图像来说，它能够给我们美术带来的想象空间更加深入到人物内心中。

至于犯罪元素，一开始就不是我们的重心，重心是时代氛围的蔓延，案件只是一个引子。

在我们的共同记忆里，那些时代变迁中渐渐产生的不安情绪才是我们的焦点。

导筒：因为是迷你剧形式，在美术的执行制作上，会有什么不同？

兰志强：其实没有特别大的不同，在创作层面我们也不把它界定为电影或电视剧或迷你剧，我们其实内心一直想的是那个唯一的目标，就是要把我们对那个时代的感受和困惑传达出来。

但在技术层面上我们必须面对现实条件，我们需要用很有限的人力、财力和时间，去完成大量细节的工作。

所以从一开始我就知道这一定是场车轮战和消耗战，物质基础固然重要，但最终是靠人来把控和解决问题，这一点跟任何制作没有不同。

导筒：几位主角的家庭场景，会有什么特别注意的？

兰志强：讲到家庭场景就一定要讲到对整个戏人物设定的理解。

首先他们是一组群像，并不是孤立的个体，他们有对时代共同的感受和困惑，只是他们对抗或者寻求解答困惑的方式不同。

然后，他们又都具有时代背景下个体的共性，他们也都年轻过，也都曾一腔热血为自己的某种理想或生活奋斗，但似乎最终都被某种时代困惑吞噬，只是一代一代人又前赴后继，追求没有停滞，寻求没有停滞，困惑也没有消除。

变迁中才能显露困惑本身，让人去回望过去和思考未来。

所以在家庭场景上遵循的一个总的思路是，一直有前行，但也一直有人停滞在了他的理想时代里，或者是困在了某个时期。

姥爷的空间在文革后停滞了，傅东心实际上也停滞在了那个时代，她成家生子，表象上她的家在变化，但那跟她并没有多大关系，属于她的局部空间始终未变，最终她也选择回到了姥爷的房间；李守廉家停滞在了集体主义时代尾声，后来他在颠沛流离中，家里始终有过去的影子，家的环境本身只是个空壳，并不与人产生交互；蒋不凡家和赵小东家都停滞在了蒋不凡牺牲之后；小斐的房间的气息停滞在了傅东心对她的童年影响中……孙氏诊所还是哈勒布特的孙氏诊所，公园湖面还是那个公园湖面。

但是周围的大环境在剧变。

而庄德增是一个始终希望通过与时俱进来解决困惑的人，以他为主导的家在每个时期都在发生着大的改变，但最终呈现出一种无力的空洞感。

导筒：时代变迁的美术展示，是如何处理的？

兰志强：剧中三个大的时代节点的变迁，就像我刚才说的，在我理解是集体主义时代渐渐远去的过程，不在于时代本身的好与坏，这个是很个人的感受。

但在时代情绪的感受上，落寞孤独感越来越强烈，安全感也越来越丧失，个体之间的鸿沟越来越大，这个可能是一代人共有的。

时代变迁最突出的除了庄家，最重要的是孙氏诊所所在地——哈勒布特，它是核心事件的发生地，变化大的就像把曾经发生过的事儿都忘掉了一样，唯有地名和孙氏诊所还在标记着这个地方，能够唤醒记忆。

其它大的变迁则更多是在周遭环境里，我们用大环境的变化去包裹那些停滞，停滞是核，是时代变迁和困惑的锚点。

除了上面提到的场景，烧麦店、公安会议室、蒋不凡趴活儿的娱乐城门口以及紫罗兰酒吧等也是那些时代的见证。

它们作为见证存在着，时代里的伤痕并没有随时代变迁而完全消失和遗忘，在人物身上是不可能去除的。

尤其是紫罗兰酒吧和娱乐城门口，原本天博带李斐去办理出国的文件那场戏是在一个俄餐小饭店，但后来因为很多客观原因来不及做这样一个场景了，后来我们改到娱乐城门口的紫罗兰酒吧，我认为是与公园湖面产生了同等作用的。

导筒：剧集的弹幕自发有很多美术、摄影方面的观众解读。

比如结婚戏里庄德增站醉酒后站在红喜字下，观众已经在用构图来寓言他未来被“困住”的婚姻生活了。

美术和摄影等团队，在视觉上的配合是怎么沟通的？

兰志强：理想的创作是默契的互动，好像不太会那么刻意得沟通某种象征意味。

基于创作共识，我喜欢在场景里放入一些我设想的东西，让其他主创到现场后能有意外的感受或惊喜，这样会有新鲜的刺激，大家始终保持鲜活的创作状态，而不是去完成一种既定目标。

大家很少聊到一个具体的镜头怎么拍，更多的是在前期进行大的氛围、空间关系以及人物的讨论。

比如说蒋不凡的房间，因为想在有限空间中体现他的某种过往理想，以对应现实困惑。

我特意订购了一本《便衣警察》的书偷偷放在床头。

后来我看影片时，才发现大磊在赵小东开车的戏，也唱了《便衣警察》的主题曲，这个在剧本上是没有的，我们也没有交流。

还有一场戏。

赵小东年轻时是小两口的幸福之家，后来庄树去找他，再次呈现他家时，就是一个离异单身汉的状态，我刻意陈设了那样一个饭桌，酒、昨天的、前天的早餐，一些杂物，一把餐椅，导演后来还放上了红花油……这是蒋不凡牺牲后，他精神和生活状况的写照。

当时松野提出庄树来找小东，人物出出入入交谈，他让镜头始终停留在那张桌子上，人物的状况就可以窥见一斑了。

虽然最后用更全的方式来拍摄的，但我想说的是，一些细致的场景设置本身它提供了更多的可能性，这可能就是我们需要的配合。

导筒：之后还是打算在现实题材深耕吗？

兰志强：我其实不喜欢被定义，所有创作是基于文本和人物出发，并不是说我喜欢深耕现实题材或非现实题材，也或者是文艺片或者商业片。

我想尝试不同的东西，不同的风格、不同的制作，但内核得打动我，得对某个维度的现实有映照。

作者：甘泡泡

为啥《平原上的摩西》的评分会那么高，正如为啥《回响》的评分会那么低一样，我其实不解。

是不是，我已经彻底地脱离了广大人民群众的审美，所以我的观感与大众的评分会如此地大相径庭。

我都快记不起这部剧在讲什么了，但是我却依旧能清晰地记得，我甚至在看了第四五集的时候还曾动过弃剧的念头，而这部剧，仅仅只有六集，什么样的剧，会让人困顿至此呀，竟真是让人咬了牙地坚持，才最后看完。

我为什么给这部剧打的分这么低，因为正如我对小说的评判标准一样——你至少得让人看得舒服，看得愉悦吧，因为剧集与小说的受众一样，都是普罗大众，如果你连普罗大众的审美都无法取愉，这本身就是作品的一种失败。

当然，我不是说，剧集或者小说就必须放弃自己的艺术追求与审美追求——最好的剧集与小说应该是二者兼顾，既照顾了普罗大众的观阅快感，又在某种程度上成全了自己的艺术追求与审美表达。

无法二者兼顾者，或只有观阅快感，或只有艺术追求，在我看来都是非最优选。

只要观阅快感的，可以成为爆款，也许评价不高，但是至少观者乐，作者亦乐；只要艺术追求的，我其实很尊重那种只在象牙塔里默默耕耘的作者，他们在普罗大众的眼里可能是怪胎或者无法理解，但是他们坚持自我的表达，这种坚持——比一味地取悦普罗大众更需要底气与勇气。

更大的一个问题是，我在部剧里，这二者我皆看不到。

所以我感觉更奇怪的是，它的评分，为什么会那么高呢。

前阵子在看李小冉李乃文主演的《我们的日子》，看到这部剧里的傅东心时，我第一个想到的就是那部剧里的刘淑霞——喜欢读书，喜欢画画，喜欢文艺……看着都是挺好的字眼，为什么近期的剧集里，对类似的文艺女青年都变成了如此妖魔化的创作呢。

没有意外，那部剧我在老婆大人的威逼利诱下，加上实在也是剧荒，终究看了十来集，之后依旧是弃剧了。

不为什么，没有往下看的动力，不关心后期剧情的推进，好像那些人物后来怎样了，我都无所谓，所以连知道的动能都没有。

谁又说，这部剧不是一样的呢。

这部剧最终未曾被弃并且看完的原因只有两个——《迷雾剧场》品牌效应的加持，以及只有六集的篇幅，总想着《迷雾剧场》不至于太拉垮，并且也就六集，咬咬牙就看完了……结果就是因为这样的信念——是的，看完它靠的是信念——我是如此痛苦不堪地看完了全剧。

很多年前的央视上曾经的刑侦节目，好像叫《天网》还是啥的，似乎讲过类似的故事，杀死出租车司机，或者出租车司机杀死乘客事件，连选址似乎都差不多。

这样的陈年旧案，其实不会有太多的惊喜；可是，这也算是支撑我看完这部剧的另一个信念——影视化的演绎，《迷雾剧场》的演绎，是不是会有不一样的解读呢。

终究还是我想太多了。

看完这部剧的感受，感觉还不如央视的记录片来给引人入胜，就算几十年前的央视纪录片的那种不变的套路，似乎都比这部剧说得更好些。

我有时候在想，如果它不是《迷雾剧场》，我的观感会不会不太一样。

因为我一直喜欢《迷雾剧场》，这种喜欢可能会加持我原本喜欢的，但是也会更排斥我原本不喜欢的——因为期待值高，所以更容易失望。

但是抛开《迷雾》，我发现其实不是，就算它不是《迷雾》，我依旧不会喜欢它。

叙事冗余，运镜死气沉沉，人物面谱化严重，剧情波澜不惊，永远一潭死水，永远昏昏欲睡……这部剧我唯一觉得好的，是构图，这方面我是真佩服导演，很多镜头的构图颇具美学功底，但是除此之外，我其实找不到太多的言语来夸赞它——是的，我不喜欢这部剧。

就算它是什么柏林国际电影节的剧集奖提名，我依旧喜欢不起来。

所以，它的高评分，其实就是因为柏林电影节提名的加持吗——我们反正看不懂，我们反正不喜欢，但是人家是高大上的柏林电影节的提名剧，说明人家在艺术成就方面，是吊打国内一众剧集的。

弹幕里的骂声有多尖锐，在评分上就有多离奇，给这种让人昏昏欲睡的剧打个高分，说明我曲高和寡，说明我与高大上的电影节意趣相投，而所有这些说它不好的人，只能说明你们趣味低俗不堪。

然并卵。

就算得奖的柏林电影节的最重要奖项金熊奖的最佳影片，许多片其实我都不喜欢，何况它是一个周边奖项的提名。

我不否认，它如果拍成一部一个多小时的电影，可能会好很多，但是它不是，它是一个每集一个小时左右的六集剧，这就很让人抓狂了。

所以，我就是那个品味低下粗俗不堪的粗人，所以我欣赏不来。

《平原上的摩西》，摩西是谁，平原在哪，于是好多人都去搜索，都不求甚解地强行解释。

也对，毕竟光这个名字，已经以让许多文艺青年欲罢不能了。

在我的印象里，同样的《圣经》，同样是《出埃及记》，彭浩翔的那种表叙，我似乎更能理解一些。

你可以是文艺青年，你可以无比装逼地说你如何牛逼，但是你不能强迫我跟你一样牛逼，或者装着牛逼的样子说自己很牛逼。

牛逼跟傻逼，只是一字之差而已。

读过我文字的人估计多少会有些印象，我很少用很严苛的措辞去写任何事，我似乎早过了那种激情四射的年龄了，一般我很平和，非常平和侃侃而谈才是我的风格——所以，又是什么样的一部剧，能把我变成这堆文字里的这样一个表述的人呀。

最后的最后，直觉上来说，原著小说应该会比剧好看许多，我觉得。

没有原因，可能，这调调写起来一定很好看，但是影视化这一块，我着实无力理解。

2023-04-11 11:55:17；农历二月廿一。

原著党坚持看完6集，越往后越煎熬。

大众观众绝对会被劝退，而且导演要负绝大部分责任。

《平原上的摩西》作为“东北文艺复兴”三杰之首双雪涛的成名作，本身兼具文艺性与悬疑性，一股老东北下岗大潮里的时代压抑与个体命运阴差阳错的结合体，很有改编张力。

电视剧比电影有时长优势，本应做得形神兼具，结果被导演生生整成了“两不靠”。

我观影那么多年，这是少见的影视剧悬疑感还不如纯文字的剧！

一平到底，线索晦涩，毫无高潮，结尾魔改。

导演张大磊也是个人才。

粗盘一下，此剧槽点包括但不限于：1、叙事结构“货不对板”：悬疑剧是一种成熟的类型片，放入《迷雾剧场》就要做到基本的“对版”。

何谓悬念？

希区柯克早有“炸弹理论”：有三个人在玩儿扑克牌，在牌桌下有一颗炸弹。

如果你只是讲述三个人玩牌时突然爆炸，故事就毫无悬念。

你需要在讲故事前，将炸弹的存在展示给观众，然后再展示三个不知情的人，观众就会时时刻刻关注危机何时爆发。

这样，便形成了一个悬念和故事张力——别笑这理论陈旧，这是悬疑片观众应该享有的待遇。

而本片采用的叙事手法，似乎非要与经典反着来。

反切、埋线、双线、多视角等叙事手法，我不信导演不知道。

但他偏不，就要用毫无悬念、旁逸斜出的顺叙法，慢悠悠展开叙述。

结果是，除了每集末尾的一场火，观众大部分时间都处在失神状态。

导演似乎刻意用一种年代浸泡感，来降低有效信息量，大量无意义对白、长镜头、空镜头，试图让观众耽溺于某种“真实”“日常”“纪录片”腔调。

但很抱歉，半小时以内我能忍，连续用上6个多小时，就是对观众群的不尊重。

我，一个文艺青年，都没有被打动，反而只觉得导演是不是自恋。

尤其最后一集，所有线索汇聚并大揭秘的时刻，你给我用李斐的一段软绵绵的独白偷懒？

一场孩子间的约定，一个悲伤的误会，赌上三个无辜者的命运。

你，不给我浓墨重彩呈现？

反而抓着羊肉串小贩紫罗兰舞厅拍拍拍，导演你会抓重点么？

意识流都不敢这么玩。

一个故事都没讲清楚的悬疑片，就自动成了文艺片？

Bullshit！

2、人物塑造失败：原著是好个故事，照本宣科都不至于太坏。

其中的人物各有各的弧光：紧跟时势但本性不坏的庄德增，行事冲动但朴实正义的李守廉，孤高自洁但信念坚定的傅东心......庄树和李斐看似主角，童年行为共致一场阴差阳错的悬案，背后牵出的却是上一代人的心路历程、群体症候、悲欢离合。

每个人都在默默承受命运，每个人也都付出了代价。

《平原上的摩西》不是简单的断案，更像一部断代史，是东北老工业区的殇。

而剧版导演的几处人物塑造，不仅没有丰满主题，反而造成了不小的膈应：一是东北艳粉街被改成了呼市宇宙，双雪涛有个演讲叫《冬天的骨头》，暗合了他很多东北文学的主题。

不在冰天雪地的东北，不说沈阳话的庄德增李守廉，让我屡屡出戏啊。

再说你把故事放内蒙古也行，你找董宝石干嘛？

他演得挺好，但我觉得如果说东北话，他还能演得更好。

二是剧中最差的演绎来自傅东心，一股抑郁症患者的气息。

“高山大海都会给你让路”——这是傅东心讲给李斐的摩西五经，她是全篇中类似“魂”和“题眼”的人。

她身上，应该有一种打不垮的信念感，是庄树和李斐的精神缪斯。

原著人物的设置很合理：傅东心并不沉闷，她只是平静地接受命运。

对庄树并不冷漠，只是理解他的个性并顺势而为。

即使婚后得知丈夫曾经参与过对自己叔叔的迫害，她的处理也不是分居或冷暴力，而是晚年独自到全国各地旅行，家里一个屋子放满她的旅游纪念品——一种微妙的距离与羁绊。

她的人格足够强大、稳定、坚韧，能够安放命运的冲击。

而海清的诠释，就，挺败好感的。

傅东心的孤芳自持，被她演成了一个生活不能自理、工作摆烂、抛弃老公孩子的神经病。

人物的行事思维极别扭，观众不仅无法共情还有些讨厌。

这里，演员、导演各分一半锅：海清本来是极有烟火气的演员，非端着演成文艺片也行，那就深刻理解人物。

简单举例，如果傅东心不爱庄树只在意李斐，任何略懂孩子心理的人都知道，庄树不可能与李斐成为朋友。

而剧中海清对儿时的庄树，冷得连一个字都吝惜，即使后来观众知道了她的“恨屋及乌”，也只会觉得这女的只爱自己。

而导演，既然不想老老实实拍一部悬疑片，未尝不可往侯孝贤杨德昌路子上靠。

后者节奏确实闷，但主题不散，且饱满的人物撑起得弧光。

而你的傅东心，究竟原没原谅庄德增？

我很困惑啊......生庄树后得知“黑历史”，但依然下楼送老公出差，好像内心和解了。

十几年后庄树参加工作，bang，就自动分居冷暴力，好像终于下决心了。

然后某一天，又开开心心地与老公孩子老同事聚会喝酒，似乎想通了？

散场后，又忽然垮着脸打车离开，Mmm……确定这不是患了双相情感障碍？

人家给你过生日，你当面笑嘻嘻地给出了一纸离婚书？

作为读书人，双雪涛原著中是用褒义描述傅东心的——一种精神上的高贵。

但剧里怎么感觉越读书越矫情？

很想问问导演，这种身心状况的傅东心，能教给李斐啥？

多读书，长大后做一个自私的女文青吗？

这锅，原著不背。

3、线索埋递不清晰：悬疑片的基本功是埋递线头，不说环环相扣，至少不能人为给观众制造理解门槛。

好的悬疑剧，观众要像玩拼图一样，能在多次解读中收集起一个个大小碎片，最终随着情节展开拼出全貌，真相揭晓的一刻，高潮随之到来。

这种高潮既是剧情上的，也是观众智力上的。

好的悬疑剧，应该是一场导演与观众的“共舞”。

而这部剧的尴尬，在于导演不想“递”，观众没法“接”。

我笃信一切艺术，都应形式追随内容。

但导演太沉溺于个人表达，造成剧中的拼图过于隐晦、线索过于枯淡，也许本想做成某种草蛇灰线，但因能力撑不起野心，结果本就稀薄的剧情令人一头雾水，该讲悬念时浓度又低到离谱。

无论文艺片还是悬疑剧观众，都没有感觉被讨好到。

举个例子。

第5集里，赵小东怎么想到杀蒋不凡的凶手可能是李守廉的？

即使看过原著的我，剧里一时也没明白他的“脑回路”。

我接到的碎片只有：蒋不凡被人在出租车外杀了，案发时当地有一个诊所，诊所老板跟李守廉是好友，诊所后来搬走了。

为啥就怀疑李守廉？

不允许诊所老板有个好朋友？

我再刻意回看，发现那个沾血的枕头套里，隐晦提示有个李斐的日记本。

那日记本想必是牵起赵小东“脑回路”的关键，但有三点不合理：一是日记本不是被庄树拿走了吗？

没有上缴物证科。

二是庄树一开始发现日记本时，镜头语言没有明示是李斐的。

集末才揭晓，而集中赵小东已经在怀疑李守廉了。

三是即使有血有日记本，人就是李守廉杀的？

日记不能是李斐在他家借住时落的？

血是李斐的就一定是在出租车里撞的？

凶手不能当晚诊后即走，而孙天博还小不知道？

类似“挖而未填”的坑，在剧中比比皆是。

观众简直是在玻璃渣里索骥，还经常碰一鼻子灰。

真正该清晰交代的，反而隐身了：比如，平原烟壳上画的小女孩是李斐，烟壳是傅东心设计的，为啥不直接告诉观众？

比如，蒋不凡因为闻到李斐带的汽油味，而怀疑李守廉，结果被李守廉误杀同时拿走了枪，为什么不解密清楚？

比如，后面的城管也是李守廉杀的，原因是他们粗暴对待卖苞米的母女——同为下岗工人，也让李瞬间代入了自己的女儿，冲动义气的他举起了枪，背后有时代性。

为什么丝毫不提？

比如，庄德增遇到的尾随者就是李守廉，就是他口中的出租车司机，戴口罩是因身负命案。

尾随可能是想确认是否是故人，也可能已认不出庄纯粹想打劫。

诠释空间很大，而剧里说得语焉不详。

比如，庄树看到日记本的第一眼就知道属于李斐，因为镜头里的第一页“谁也不能永在，但是可以永远同在”，是傅东心教给李斐的，但剧里一字未讲，请问导演是打算让观众从弹幕里知道吗？

导演用了6个多小时，结果一地弹坑，看到最后观众是拔剑四顾心茫然。

然后此剧居然被赞高级？

有一说一，这是对悬疑片的侮辱。

4、魔改原著狗尾续貂：张大磊也许在某些方面有灵气，要承认剧中的画面质感是电影级的。

但，最怕在某些领域半吊子的导演，不虚心，还不节制表达欲。

尊重原著不丢人，文艺片也不比悬疑片高级。

导演魔改原著的结果，就是正正得负——文字都能架设起的迷宫，影像化反而把它拆了？

几处不喜欢的魔改：频繁在口语中提平安夜，别扭。

有一种豆腐干配咖啡的别扭。

原著里明确交代了，傅东心过圣诞节，大众不过，更符合事实。

蒋不凡妈妈的两处改动：提到蒋不凡的遗物，从“不脏”改为“不干净”，逻辑全错；买墓地是剧里原创情节，明明赵小东出钱，还非挑一块最贵的，这妈妈有点不懂事。

李斐逃亡去二连浩特，又忽然回来赴约？

中间仿佛缺了一段剧情。

如果非要硬补，李守廉在火车站好像看到了庄树的寻人启事，然后就全家折返了。

但其中的动机不够强烈，观众不能自行体会。

这么改可以，但没必要。

最魔性的是结尾：庄树约李斐的动机当然“公私兼有”，但根据原著，绝大部分是私事。

庄树明确说了，没有人知道他来。

所以李斐能在得知庄树已是警察之后，依然敞开心扉，讲出96年平安夜的真相。

而剧中安排一个突然冒出的赵小东就很迷，他咋知道的？

如果是庄树通知，这角色根子上就渣了。

如果不是结尾彩蛋里童年庄树确实去赴约了，庄树最后一刻的形象，绝对塌成废墟。

再说李斐，原著里她带枪赴约是李守廉的要求，而且叮嘱她“不到万不得已不用”，善良带锋芒，主要是防身。

她也的确没有用，甚至告诉了庄树，最后他们是在平原烟壳的水波中彼此原谅的。

剧里，李斐仿佛一个不谙世事的傻白甜，忽然拿枪指着青梅竹马，只为一句半是戏谑的“把湖水分开”？

还最终招致杀身之祸？

一个逃亡生涯达十多年的姑娘，是被忽然下降头了？

导演若真想拍文艺片，也行，但就冲这三流偶像剧的结尾，逼格也上不去了。

最后，心疼双雪涛，致敬双雪涛。

如果只给出一个建议：去看原著吧，比剧精彩。

“摩西带领希伯来人经过红海的时候，神使海水分开，露出一片干地，海水在他们的左右做了墙壁，希伯来人渡海如履平地” ——《圣经•出埃及记》《平原上的摩西》里刻画了两种人，一种是被历史的车轮碾压过的人，另一种是站在车轮上走向新时代的人。

很明显傅东心和李斐属于前者。

比起傅东心和庄树的母子关系，傅东心和李斐则更像是一对母女。

李斐很像是傅东心的翻版，她们对书本和艺术有着同样的热爱，但是，也有着同样“悲苦”的童年。

在最新播出的一集里，傅东心陪着姐姐去市场买菜，经过一家照相馆时，菜从自行车上掉了下来，傅东心不知道想到了什么泪流不止，其实仔细看就能发现，照相馆玻璃门的右下角挂着的正是李斐的婚纱照。

傅东心为何流泪我不得而知，做一个大胆的假设，编剧在此处这样安排，是不是代表了傅东心和李斐一样都拥有不幸的“婚姻”。

老实说，傅东心的婚姻在外人眼中已经非常美满了，丈夫对她好，包容她所有情绪爱好，也不需要为物质生活发愁，还有一个优秀的儿子，但就是这样看起来如此完美的丈夫却成为导致她童年生活不幸的始作俑者之一；李斐也有着类似的遭遇，孙天博看起来是一个完美的另一半人选，他贴心照顾李斐，帮助他们掩盖当年的真相，带她跟李爸爸离开这座城市，但是他与李斐在观念上的差距也使他在不经意间伤害了李斐，他为了躲避罚款，强迫李斐向别人展示自己的假肢博取同情，他看不到李斐的抗拒么？

他能看到，但是他还是这样做了。

李斐和傅东心都选择了那个在正确时间出现的合适的人，但是她们的生活却依旧充满了阴差阳错的悲剧和遗憾，反过来再想想傅东心在经过照相馆时为何哭泣，大概是她希望李斐能够做自己，做自己喜欢的事情，高山大海都能为她让路，遗憾的是，最终神还是把海水合并起来，淹没了她们和千千万万像她们一样的人。

她们在荆棘燃烧的火焰中仰望神明，神明却只能流下怜悯的泪水。

一电视剧《平原上的摩西》有一个看似木讷的开场，带着年代的质感。

它从一开始就透露出某种处心积虑，似乎存心要和平滑的原著叙述区别开来。

这种故意所对应的是大量的不确定，你不知道它将走向哪里，但这么做的目的无疑是努力对应那个时代——正在发生剧烈变化的时代，总暗含太多的不确定。

它由一场稚拙的相亲开始，场面稍显窘迫局促，可是相亲的两个人其实都不笨，男主角在未来的时代变迁中将如鱼得水。

但这样的窘迫与局促还是有它的对应之处，那就是暗示了他们的婚姻或生活的隐患。

有一类观众，可能挺喜欢《平原上》，就是杨德昌侯孝贤甚至贾樟柯的观众。

这么说吧，喜欢那些表面上波澜不惊（不认真看会觉得枯燥无味）但相当耐咀嚼的电影的观众，是这个剧的有效受众。

如果你非要我拿个例子出来，那就拿《一一》来说好了，它说了啥？

有什么了不起的冲突吗？

不就是一个中年男人鸡零狗碎又无法拒绝的日常吗？

岳母老病、老婆抑郁、大女儿早恋、小舅子出轨……好不容易安排了一场初恋情人的邂逅，最终还有心无胆。

可是你会觉得它不好吗？

要论戏剧冲突，那《平原上》可比《一一》激烈多了，曲折多了。

我认为它在暗处想要表达的也比后者更为宏阔与深远。

杨德昌用一家人做了一个关于时代的切片，《平原上》则用了很多家庭（起码五个：庄德增家、傅东心家、李斐家、蒋不凡家、孙天博家），展现了两个时代的截面。

二电视剧《平原上的摩西》，我猜有两个拍摄意图，一是给原著党看，毕竟原著小说名气响，因此它在大的框架上努力保持原型。

再就是如果只展现原著故事，7个小时显然太长了，似乎也不能体现导演的壮志雄心，因此对故事做了必要的扩展，除了充实了大量的细节，还力求在不动声色之间，表达时代的某一时刻，也就是做一个完整的截面。

那个某一时刻是什么？

是时代的一粒灰落在个人头上，形成了怎样的分量。

有人伸手掸了掸，这一粒灰被弹飞了被抖落了，无关痛痒，无足轻重。

读小说的，看剧的，都不会忘记庄德增这个人，甚至能被他后来的接纳与宽容给感动。

又有人可能一开始不太理解傅东心一以贯之的落落寡欢与寂寞疏离。

但一定有不少人明白，庄德增就是傅东心悲剧的根源，于是就必须回到第一个时代，以及形成的截面：十年动乱。

两派红卫兵打人的事。

傅东心身为教授的父亲耳朵被打聋了，电视剧里说庄德增就是在场动手的人之一。

这是一闪而过却极为重要的瞬间，傅东心是对李守廉说的。

李守廉回答时的神情是申辩又努力闪躲的，那时候乱，不懂事，都过去了……这是施暴者一方的过去，被施暴者其实一直没过去。

久而久之，就成了一座山，压在傅东心的心里。

原著里说得更为直接：庄德增打死过人，而李守廉无意间救了傅东心的父亲。

电视剧里，傅东心唯一的开怀大笑，是中途过生日，一家三口和工友聚会的时候。

那一段也相当有意思，混出人样的庄德增带着歉意，工友则仰视他，然后工厂冒牌的王洁实和谢莉斯开始唱歌——仿佛回到了傅东心的青年时代，那是一个值得回忆的时代，那个时代的傅东心还不需要每天面对曾经的施暴者，她那会沉浸在大量的文学作品中、苏联歌曲中，美好、单纯，所以她笑了，真心的，短暂的，也是难得的。

庄德增大约是在每个时代都能混得很灵的人，他远算不上坏人，只是很精明，能把握时代的脉搏，也很善良，乐于助人。

他对傅东心的好，最开始是爱，后来是无限的宽容。

其中有没有赎罪的意思，未知，似乎也不重要。

重要的是时代的变化对他不存在压力——即便有灰，也被他迅速掸落了。

傅东心之所以停留在记忆中，只因为那一粒灰太重了。

他们的悲剧甚至延续到了下一代，在庄树和李斐身上形成了更大的悲剧。

这是一次相当巧妙的映照——一如开头庄德增在相亲时与傅东心泛舟湖上，到了结尾，李斐与庄树也是湖中想见，甚至两个男人连划船时笨拙的姿势都非常相似。

这样的安排，放大了故事的悲剧感。

令人更加黯然神伤。

如果你还记得李斐藏在枕头里不愿示人的关于1996年平安夜计划的日记，就能明白李斐是傅东心悲剧的投射。

所以你看，《平原上的摩西》其实已做到多么精致与细密。

我举的是最明显的例子，在道化服上用心与细节，还有很多。

剧集还表达了一个截面，是关于剧情当下的截面，也就是蒋不凡被杀案前后，一个涉及面很广的国企改制分流潮。

烟厂，以及剧中并未明确但其实是小型拖拉机厂，也就是李守廉所在的工厂，都改制了。

庄德增在其间找到了发家致富的途径，但李守廉没找到。

原著里，未赋予李守廉这个角色以浓墨重彩，他独白的机会都没有。

到了剧集里显得更加省略，只给了他几个剪影——但是，剪影和他本人却很重要，他甚至左右了几家人的生活走向。

这当然是导演给观众留下的想象空间。

在剧集里，他的主要亮相有三次，一次是傅东心说他女儿是可造之材，如蒙不弃，自己将倾囊相授，于是他穿上了干净的衣裳，拎了一袋苹果和其他礼物，带女儿去拜师——一进门就叫女儿跪下来，郑重其事。

这也是导演的一次颇为神妙的改编，它想强调的是这个中年人尊师重道讲礼。

这一跪，也就把原著里关于李守廉的几段描述给一笔填平：认真、敬业。

等到他不幸犯事（他的犯事之所以算不幸，原著里有比较详细的描述）后，让女婿在小门诊前摆出绿植做信号时，则体现他的冷静。

并且，最终导演也没让他继续犯罪。

固然不能将他的不幸归咎于改制，但下岗的痛还是由这一代的人主要承担了。

关于这一点，无论原著还是剧集，都说得很隐晦——如你所知，它也无法展开多谈。

但痛你不能隐瞒——一个人到一群人到很多很多人，并由他构成一个特殊的甚至极端的时代截面。

这个悲剧即便有伏笔，也即所谓劫杀出租车司机案的作案者可能携带汽油，也依然是十足的悲剧，由一次误会导致了一场无法说清楚的血案。

时代的灰落在傅东心的心里，永远不能释怀。

落在李守廉的肩膀，直接将他砸倒。

三中年观众看影视剧，常常在更大的面上找代入感，这是因为他们活了几十年，多少都经历了一点时代的风雨，幻想已经很稀薄，现实哪怕再骨感，也会变得更为具象。

张大磊喜欢呈现生活的具象，往往貌似粗糙，实质考究。

小说里的傅东心没有表现出太多的幻灭感，她活得越发的自我与悠游。

她用爱情交换了生活的安全感，也很任性地与庄德增，甚至与自己的儿子，保持着必要的疏离。

在剧里，她躲在夜幕下的窗帘后偷看长大的儿子、她在机场与庄树告别时犹豫再三后的一个拥抱，都是她内心挣扎的注脚，电视剧落实并加剧了这刻意的疏离感，最终让她带着某种决绝的姿态远走高飞。

我喜欢电视剧的处理方式。

庄树还没来得及完全展露与母亲告别的悲伤，就要奔赴另一场可能死亡的约会。

出租车上的那个转换特别漂亮，对应的画面是李斐泪流满面。

他们都知道人生的创口总有揭开的那一刻，时间之下，面目狰狞。

包括李守廉。

谈论时代的正确与错误，是一个宽泛的概念，它的影响力甚至悲剧性只能表现在个体身上。

原著里的李守廉是一个有力量又孤独的人，在十年动乱之后他收敛了个体的力量，但藏不住他急公好义的本色，于是在时代的洪流中显得越发的不适应。

电视剧淡化了这一点，我认为在这个点上的处理稍显轻率——其实可以用一个两个桥段去刻画这一点，让这个人物形象更具体鲜明，虽然在最后的时刻他有自首的动机。

或许这样更有戏剧张力——晚了，洪流已到，个体是多么无能为力。

李斐是全部事件的悲剧承受者。

她早慧、单纯、善良。

不，这些还不够，经过了1996年平安夜一劫，她的性格变得坚韧。

与此同时，一切的幸福与欢乐也远她而去。

同样是时代的灰，在傅东心那里，她选择了逃亡。

在李斐这里，她选择了承受，并最终面对。

原著的结局是开放式，努力往题目上靠，电视剧添加了一声枪响，以及岸边被警察放倒的李守廉撕心裂肺的呐喊。

她把一切都揽到了自己身上。

谁也不是谁的摩西，湖中也没有路。

甚至哪里都没有路，剧情里的所有人都被困住了，各自在自己的茧中挣扎与冲突，都想找到一个突破口而不得。

时间的余烬，风吹即散。

时代的灰尘，有时候沉重如山。

只要你能理解这个时代，就能理解电视剧的全部剧情。

重看了原著，又把前两集再看了一遍明明可以把故事讲清楚，导演偏不比如小菲爸失业，原文中小菲在烧火，小菲爸被打的鼻青脸肿回家找刀，父女俩从聊他失业聊到茶叶蛋，聊到看到小菲烧火的脸放弃找刀去干架这一段原著中不管剧情信息还是风格表达都非常棒下岗潮，工人失业后巨大的生存危机，暴躁的情绪导致社会案件频繁发生，小人物命运漂泊无依，这是故事核。

你就像原著里那样聊天交代一下失业会死啊，啊好像会，这片子不装就会死，装才是最重要的导演肤皮潦草的处理了这场戏，让人一头雾水，还让很多人认为很高级不会讲故事就很高级吗？

圣诞节车戏很重要，你就算拆开了放后面它一点也不震撼，因为原著里是在讲事件发生的逻辑，导演在炫技，炫的人一脸问号莫名其妙最要命的是原著中那种凝练的笔锋，淡淡地叙述方式，被导演只扒下淡淡的皮，在里面塞满所谓厚重的时代背景。

把一把锋利的剑裹上四五六层厚重的棉袄，让这把剑瞬间显得臃肿蠢笨暗淡无光。

原著中时代是背景，剧中时代是前景，无时无刻不在喧宾夺主，提醒你快看呀，这个时代的细节我们做的到不到位，极大削弱了观众对人物的理解与共情，刻意逢迎电影节的野心跃然镜头上。

老外可爱看我们那个时代的悲惨了，一边鼓掌一边哄堂大笑，别问我是怎么知道的，他们对于这种片子猎奇看热闹的心理远远大于去理解背景下小人物的苦难。

原著被改编成这样，真真的太可惜了！

——————这张图是回应留言区网友的疑问为什么这部剧不拍人物拍故事，铆足了劲的拍时代背景呢？

我不理解，把时代背景做前景消夺剧情和人物的意义何在

海清演的傅东心演的很有味道，演出了她的隐忍，沉默，还有她的寂灭。

没有人能懂她，她虽然是生活在矮矮的平房里以及喧闹的工厂里，看上去被囿于北方这座冷冽寂静的城镇上，但她的世界却在城墙之外，书是她唯一的寄托，看透世态炎凉的她也冷眼看待这个新世界，这让她难以融入与同事和邻里的关系中，甚至与丈夫庄德增也难以有共鸣。

她迫于当时的身份嫁给了庄德增，没有爱情基础的两人，结婚只是搭伙过日子，她不喜欢他，因此顺带也不喜欢儿子小树，况且这小树很调皮，且不服管教老是与人打架。

比起庄树，她第一眼看到邻里的孩子李斐时，就喜欢上了这个女孩。

“没准她以后能干点啥。

”她看着玩火的小李斐，是不是想到了内心深处一直压抑着的自己？

因此才主动提出教李斐读书，甚至一直向李斐强调一定要考上好的中学，钱的事情她可以想办法，她把所有的心血都放在了李斐身上，李斐对于傅东心来说，寄托了所有的希望，是她唯一的精神寄托。

李斐师承傅东心的精神脉络，是众人的保护对象，小时候的她因为缺少母爱，但她却拥有双倍的父爱，且缺失的母爱在傅东心的身上也得到了补偿，傅东心对她视若己出，更何况还有庄树，形影不离的玩伴，彼此挂念，但是第三集成年后两人的生活却天差地别，后一半的人生对李斐来说不知道是幸运还是不幸，只能感慨一些命运的捉弄，好奇最后李斐的结局会何去何从。

最近这段时间，电影电视剧都支棱起来了。

很多人可能还不知道，就在《狂飙》一路狂飙刀刀致命的同时，迷雾剧场也终于不再拉胯，上线了一部非常“好看”的悬疑剧，咱们今天就来聊一聊——《平原上的摩西》

剧集改编自双雪涛的同名小说，此前小说曾被改编成电影，没错，就是周冬雨和刘昊然主演的那部。

奈何，基于各种各样的原因，电影的上映之路颇为波折，改名成了《平原上的火焰》不说，到现在也没能与观众见面，反倒是这部较晚拍摄的剧集率先登场了。

该剧由拍摄过《八月》《下午过去了一半》的青年导演张大磊执导，董子健、海清、邱天、董宝石等人主演，一共只有6集。

在第73届柏林国际电影节，它成功入围剧集单元，成为史上首部入围国际A类电影节的华语剧集。

剧集所讲述的故事十分简单，我先概括性和大家说一说好了。

海清饰演的女主名叫傅东心，是一个文艺青年，上世纪80年代，她在相亲中结识了由董宝石饰演的庄德增，当地卷烟厂供销科的科长。

虽然庄德增是个糙人，两人算不上什么情投意合，但还是很快就结婚了。

傅东心的原话是这样说的：我平时爱看看书，画画画，不喜欢被人打扰，只要你不嫌我胡思乱想，我们就能一起过。

一晃几年过去了，两人的儿子庄树已经小学三年级。

夫妻俩的生活可以用死气沉沉来形容，你根本看不出傅东心有多爱庄德增，两人交流非常少。

而同样的，对于庄树，傅东心似乎也不怎么上心。

庄树总是调皮捣蛋，但傅东心也几乎懒得教育，那种感觉，仿佛庄树就不是她的亲生骨肉，完全没有母子间的亲切感。

与此形成鲜明对比的是，邻居李守廉独自抚养的女儿李斐，倒是颇受傅东心喜爱，被她收为了徒弟。

原因无他，李斐聪明早慧，是个颇有灵气的小女孩，爱吹笛，喜欢划火柴看火，与傅东心有那么一点灵魂相投的意思。

转眼来到1996年，适逢国企改制，庄德增抓住了机遇，承包旧厂赚了不少钱，而李守廉则下岗失业，开始为生计奔波劳碌，生活非常艰难。

有一天，因为看到卖茶叶蛋的被欺负，李守廉没忍住打抱不平，得罪了那帮人，父女俩由此选择了搬家。

而同样是在这段时间，当地还发生了两起命案，包括啤酒厂厂长和妻子在家惨遭杀害，出租车司机被劫杀烧车，一时间人心惶惶。

警方分析，两起案件的凶器相同，致死方式相同，足迹也吻合，应该是由同一人所为。

于是，为了抓到凶手，警察蒋不凡决定伪装成出租车司机，寻找嫌疑人。

几个月后，因为一场足球赛，庄树与李斐重逢，两人约定平安夜到郊外玉米地放烟火。

那天晚上，为了赴约，李斐便假装生病，装了一罐汽油在包里，让李守廉打车带着自己去诊所。

没承想，司机正是蒋不凡假扮的，因为闻到了车上的汽油味怀疑起李守廉，他还与李守廉发生争执。

最后的结果是，蒋不凡死亡，车上的李斐遭遇车祸而残疾，李守廉则带着她开始逃亡。

打那以后很多年内，庄树都没能再与李斐相见。

时间来到1999年，未能考上高中的庄树因为一次打架斗殴，认识了一个非常好的辅警。

后来，这个辅警遭人报复而牺牲。

这给庄树带来了极大的触动，令他终于想清楚要干什么，他决定考警校，当警察，从此干点对自己和别人都有意义的事。

2003年，庄树顺利从警校毕业，加入了刑警队，跟着老警察赵小东查案。

在这个过程中，赵小东总是会问罪犯同一个问题，1996年的平安夜你在哪儿，目的是找到杀害蒋不凡的凶手。

然而，每一次他所得到的答案都是否定的。

直到2007年，两名城管被杀害，其中一名的尸体上，发现了蒋不凡当年丢失的枪里的子弹，一切才终于有了点眉目。

原来，李守廉的确是枪杀城管案、蒋不凡案的真凶，但杀害啤酒厂厂长夫妇和其他出租车司机的，则是一个名叫赵庆革的人。

在剧集的结尾，庄树终于在湖上见到了李斐。

两人回忆着过往，李斐讲述了当年平安夜发生的一切，激动之处，她掏出一把枪，对准了庄树。

哪知道，就在庄树掏出一张幼时共同记忆里的平原烟盒，试图安慰李斐的时候，湖畔那边，警察的一枪击中了李斐，那里还有被按在地上的李守廉。

一切的一切，就如此悲剧地结束了。

6集看下来，我必须得说一句，这部《平原上的摩西》是部非常挑人的剧。

如果你喜欢悬疑刺激，想要看快节奏的剪辑、大尺度大特写的画面、层层反转的烧脑剧情，那么它或许无法满足你。

整部剧中，中景远景居多，你看不到任何一点暴力血腥的镜头，所有冲突与杀人的过程，都在画面之外，冰冷沉重，提供不了一丝的快感。

不夸张的说，哪怕二倍速看下去，你都有可能看得困到不行。

相反，如果你看过《八月》，喜欢张大磊对90年代的记忆重现，被他的视听风格所打动，那么这部《平原上的摩西》应该非常适合你。

整部剧集的叙事节奏非常缓慢，其重点也并不是推理追凶，剧中的案件本身是工具性的存在，它的本质是勾勒起旧时代的线索。

于我而言，剧集给我最深的印象，是对旧时代的高度还原。

这种还原，主要表现为两个层面。

一个是对物件、器具的全面再现，一个是对日常生活不厌其烦地细节呈现。

柜子上的暖壶，电视上播的节目，满大街的二八大杠顿，歌舞厅里沉醉的人群，校园里的广播，工厂里的食堂……

如此种种，通过大量的长镜头和空镜头，以及充满诗意与纪实性的运镜处理，剧集不仅仅唤醒了我们曾经的记忆，更把我们带回到了那个时代，非常具有沉浸感。

而平静内敛之下，剧集所传递出的是一曲哀伤沉重的悲歌，关乎时代，更关乎在时代里沉浮的那些被遮蔽的个体。

在国企改制之前，人们以厂为家，生活在厂子分配的房子里，人与人之间没有变得像今天这样原子化，彼此充满着人情味。

虽然相对贫瘠，但有一种安稳的幸福。

然而，当国企改制到来，也许有人像庄德增一样把握了时机，获得了财富，但更多的人则是李守廉那般下岗失业，成为了改革中的代价。

生活的艰难，社会的不公，以及不怎么好的治安环境，让很多人走上了犯罪的道路。

李守廉是，赵庆革也是。

你能想象吗？

赵庆革杀了那些个出租车司机，其实没抢到多少钱，不过是50块钱+一把梳子。

这性价比，在今天看来，属实是有点过于低了，但在那个年代，却是时有发生的事。

同样成为时代代价的，其实还有傅东心。

她的爸爸曾经是名教授，后来在特殊的年月里遭到批斗，那时庄德增正年少，他不仅打聋了傅东心的爸爸，还令傅东心的叔叔丧了命。

傅东心对他的疏远，或许有精神层面的差异，更重要的原因，还包括得知了庄德增曾经的恶行。

这一点，或许也是她不怎么看重庄树的缘由所在，某种意义上来说，从小淘气打架的庄树，就如同是庄德增的翻版。

所以，剧集临近尾声之时，傅东心做了一个决定，与庄德增从多年的分居，走向彻底的离婚。

讲到这里，不得不提一下剧集对于小说的改编。

或许是因为审查之类的顾及，剧集对于不少重要信息都没有明说，如果没看过小说，你可能甚至有点不太理解。

就比如，庄德增在疯狂年代打人这件事。

剧中的处理，就只有傅东心与李守廉的一段对话，当时李守廉说了这么一句话：那些年，有几个人知道自己在做啥呢！

同样的，李守廉为卖茶叶打抱不平的事，小说中明确写着，来找事的是一些穿着制服的人，可在剧中却给省略了。

如此种种的操作，就让剧集成为了一种“只可意会不可言传”的感觉，对于非原著粉来说，多少有些不太友好。

除此之外，还有一些改编，我也有点想法。

小说的结尾，是开放式的，并没有说李斐中枪，原文是“烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去”。

就我个人而言，比起笃定的悲痛的结局，我还是更喜欢原著的处理一些。

事实上，剧集对原著最大的颠覆，其实是叙事视角。

原著所采取的，是多视点人物写作手法，通过每个人物的内心独白，来串联起整个故事的前后始末。

而剧集中，或许是影视化的表达逻辑，进行了一翻梳理，以时间线来进行展开。

这本身并没有问题。

只不过，在这个过程中，由于重点总在不同人物间转移，涉及到的人物又很多，就难免导致观看的过程中有点无法聚焦，同样增加了观剧的门槛。

必须承认，剧中种种作者化的呈现，在快节奏的今天是一种难得的勇敢，非常值得鼓励。

但本着对小伙伴们负责的心态，我仍然要提醒一句，如果你想看的是类型化的剧集，那么这剧真的满足不了。

作品有高低，喜欢无对错。

我的态度其实很简单，无论商业的还是艺术的，只要是在努力出精品，而不是圈钱糊弄人，那么不管什么风格的作品，我们都应该予以支持，让大家都有进步和发展的空间。

认同我说的，就点赞、关注支持一下吧！

今天就到这里！

拜了个拜！

本文图片来自网络编辑：沼泽

导语：《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。

整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》正文：在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。

有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。

当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。

“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。

摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。

（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。

小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。

平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。

摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。

庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。

在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。

但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。

原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。

2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。

首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。

张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。

前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。

后三集刁亦男的元素就多了些。

此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。

在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。

”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。

剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。

你要不断正反打、对话和中景近景？

那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。

你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？

那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。

过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。

而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。

这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。

在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。

双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。

都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。

在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。

在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。

有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。

也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。

剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。

比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。

傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？

告诉子民，只管前进！

然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。

”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。

”再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。

为什么要包铁门？

因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。

原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。

回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。

饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。

改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。

这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。

在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。

这部剧一共只有六集。

每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。

这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。

该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。

燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。

比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。

他童年住的是厂里分配的平房。

六年级时，他们家搬进了小单元楼。

等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。

与之相对是李斐一家的旁落。

时代对个体的影响，由此反映出来。

细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。

影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。

在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。

一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。

但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。

那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。

固然，剧集还有一些瑕疵。

比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。

演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。

但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。

苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。

”